jueves, 10 de diciembre de 2015

La moda de la "otra cultura"

Pensando sobre el consumo de indumentaria y accesorios, me llamó la atención una tendencia, que si bien está desde hace rato ahora parece acentuarse más: “el gusto por la otra cultura”, consumir lo “otro” para tener algo “único”, como si la innovación sería simplemente buscar lo diferente y en ello caer en lo ajeno.


Hace un tiempo trascendió por varios medios y sobre todo por Facebook la noticia de que una diseñadora francesa había plagiado y patentado como propios, los diseños textiles de una comunidad aborigen.
Hoy investigué un poco del caso.

Resulta que Isabel Marant se vió tan atraída por el diseño de una comunidad mexicana que lo imitó en su totalidad en su colección de primavera-verano Étoile (“estrella”).
El plagio fue del bordado particular que tienen las blusas de las mujeres de la comunidad Mixe de Santa María Tlahuitoltepec. Y fueron integrantes de la misma quienes realizaron la denuncia, lo que causó que claramente se saque de la venta el producto hasta resolver el caso.
Como detalle: la francesa las vendía mucho más caro que lo que costaban las originales. La gente la pagaba igual, quizá por desconocimiento o quizá por el valor agregado de la vidriera, la etiqueta, y la connotación de la moda en opuesto al valor simbólico, identitario y cultural propio del origen de la prenda.





El actual presidente de Tlahuitoltepec, Erasmo Hernández González, explicó tras la denuncia realizada que la comunidad tiene su propio tiempo y espacio, las figuras apropiadas por la diseñadora – en un acto de apropiación del patrimonio cultural ajeno- son un forma particular que tienen ellos de comunicarse con el mundo, desde lo más profundo de sus creencias y su identidad colectiva.
Lo más irónico es que la comunidad, supuestamente, se enteró del plagio por una carta documento que les llegó exigiendo regalías por usar sus propias prendas patentadas por una extraña, y lo insólito es que esta diseñadora no es la primera vez que tiene problemas de este tipo. Tampoco es la primera vez que un diseñador de moda se apropia de la simbología, estética o diseño de una comunidad aborigen.
Y aunque pueda llegar a empezar un debate es muy clara la diferencia entre inspirarse y plagiar, sobre todo si se habla de respeto.
Pero en la vida consumista de los diseñadores de moda, aparentemente (valga la redundancia) todo vale para vender.

Hay un concepto de moda “hippie chic” que, sobre todo en la época primavera-verano se hace presente en las pasarelas, en los looks de las celebridades y llega a los locales de ropa de las grandes ciudades. Este estilo busca asemejarse a la onda de los años 60 y principios de los 70,  intentando representar un look bohemio y femenino. Flecos, bordados, túnicas, accesorios con flores, el pelo largo, las trenzas, pantalones Oxford, vestidos y faldas largas, carteras de cuero, mochilas con telas de aguayo, son algunas de las prendas que recupera esta tendencia, que lejos está del “amor y paz” que enarbolaba esa época y se guía solo por las modas del consumismo. Y este estilo ahora se inclina más por las piezas artesanales de origen aborigen, la estética nativa atrae, y los bordados, los tejidos y las telas típicas de las pequeñas y olvidadas comunidades cobran un valor más allá de lo simbólico. Lo que socialmente quedaba marginado se integra en una ola de consumo que marca tendencia.

estilo HippieChic





Por Instagram llegué a conocer lo que primero pensé que era una marca y resultó ser una empresa. Hiptípico, es un emprendimiento de un grupo de mujeres europeas, encabezado por Alyssa McGarry, quien estudió Desarrollo Económico y tras haber recorrido varios países, eligió Guatemala para desarrollar su proyecto.

La idea de Hiptipico es introducir los productos de los artesanos locales al mercado global, de manera de poder ampliar sus ingresos y formar cooperativas de empleo permanente.
Desde su página web explican “Hiptipico se esfuerza por encontrar los artículos más de alta calidad y ofrecer a un precio razonable para el consumidor al tiempo que proporciona un ingreso estable para las empresas locales y sus familias. Trabajando directamente con múltiples proveedores, cooperativas, y las familias en Guatemala, cultivando relaciones y proporcionando ingresos adicionales a la economía local. La marca fomenta un ambiente para los consumidores socialmente responsables que buscan una alternativa a los diseños producidos en masa y copiados. Cada elemento Hiptipico es 100 % auténtico y es producido éticamente”.
También aclaran como se realiza la compra del producto y sus respectivas ganancias. “Hiptipico trabaja con ciertos artesanos de alta necesidad que reciben el 100% de las ganancias de sus artículos hechos a mano”, y garantizan puestos de trabajo al contratar empleados mayas locales para ayudar con las operaciones diarias y contrata modelos mayas locales para campañas de marketing.


algunos productos que comercializa Hiptipico


Los artesanos de los pueblos nativos mantienen sus creencias, su cultura y su cosmovisión, cada labor es una herencia, en cada artesanía, en cada obra de arte y en cada manifestación cultural se expresa su patrimonio y su identidad. A la vez que las artesanías son una fuente de ingreso económico, sobre todo para cuando son visitados por turistas.
La oportunidad de un futuro próspero con ganancias incrementadas ampliamente es tentadora, pero en cierto punto dejan de ser artesanos nativos para ser costureros en serie, para caer en la lógica de producir lo que se vende, al ritmo que exige el consumo. El consumo de estas piezas esta guiado por una página de internet que maneja una europea y hace llegar el bien cultural – convertido en mero objeto de consumo- a cualquier persona que lo haya comprado online.

Me pregunto, si más allá de la moda que da lugar a esta estética tan particular, los compradores se enterarán qué significado tiene esa guarda, ese bordado, esos colores. En la página te cuentan brevemente a que se dedica cada artesana o familia que contribuye al negocio, aunque no se muestra la mejora en las mismas por participar del proyecto.
Lo bueno de Hiptípico es que reconoce el trabajo artesanal y que genera ingresos para los trabajadores, pero ¿no se corrompe la cultura artesanal exponiéndola a las reglas del mercado global? Lo esencial de un producto cultural –comprado directamente y en el lugar del artesano- es el valor agregado que se adjudica por su particularidad, simbología, confección y autenticidad, y esto mismo ¿no se pierde en cuanto es parte de un consumo tendencial? No es válido que lo comercialice alguien ajeno a la cultura, pero ¿es aceptado cuando los artesanos están de acuerdo en su comercialización masiva? ¿Es una cuestión de quién se queda con las ganancias nada más?

Todo merece una profunda reflexión, en la que caben las subjetividades y el análisis particular de cada caso, hasta en lo que parece más superficial como la moda, y al fin de cuentas ¿Cuánto sabemos realmente del origen y sentido de los productos que consumimos?



lunes, 7 de diciembre de 2015

20° F.L.I.A la autogestión en la calle

yo flio

tu flias

ella flia

el flia

nosotros fliamos


Si, ya es verbo, porque ya es costumbre en la ciudad "ser y hacer" esta feria, darse cita con este evento.
Hoy se fue el tercero de cuatro largos y coloridos días de la 20° edición de la FLIA platense.

Para los que no conocen, la FLIA es la Feria del Libro Independiente y Autogestiva, se hace en varios países y muchas ciudades. Para mi, es uno de los eventos populares  mas importantes de la ciudad que enarbolan la bandera de la cultura autogestiva en la calle.
La idea principal de la feria es la difusión de editoriales independientes, aunque lo que más abunda es la feria americana (ropa, calzado y accesorios usados), al punto que debería entenderse como "feria del libro independiente y Americana"!.

Se venda lo que se venda el fin sigue vigente, promover una cultura independiente que demuestra que la autogestión es un camino de ida a la unidad, al intercambio, al reciclaje, a la manifestación de cualquier expresión y de cualquier identidad. Abierta e inclusiva, y como siempre se reafirma "sin sponsor, ni partidos, ni marcas". Es un espacio donde coexisten editoriales independientes, revistas, fanzines, libros usados, charlas y exposiciones, micrófono abierto, fotografías, dibujos, circo, bandas en vivo, poesía, danzas, comidas artesanales, bebidas, artesanías, ropa (nueva y usada), conocidos, perros, mates, bicicletas, amores conocidos o por conocer, amigos, colegas, y lo que sea que uno este dispuesto a dar y/o recibir.

Cada edición que se realiza tiene una consigna particular, Esta vez una proclamación anti-represiva, que se tuvo lugar los tres primeros días ( 5,6 y 7 de Dicimebre) en la plaza Rivadavia (ubicada entre las calles 1, 251 y 53), y  tendrá su final el martes 8  en el Galpón de Tolosa, como siempre a partir del mediodía y hasta que termine de tocar la última banda.





Desde hace seis años la FLIA sabe hacerse un lugar importante y convertirse en un evento esperado para tantos que aprovechamos para exponer y vender nuestras creaciones. Cabe destacar que cualquiera puede participar y es completamente gratuito poner un puesto (de lo que sea). Aunque claro, siempre se espera una contribución para costear los gastos básicos como el sonido del escenario.

Lo particular de esta feria es que mas allá de la ganancia económica el rédito está en los momentos compartidos, en las personas que uno conoce, en la conquista y la posibilidad de habitar de nuevas formas el espacio público, de (re)vivir las calles, de llegar cada vez a mas gente con una invitación a una cultura diferente.
Una cultura alternativa, reflexiva, que es tan diversa como integrada, y que siempre tiene lugar para todos.




FOTO DE JULI FERNANDEZ BRESSA 

jueves, 3 de diciembre de 2015

INDUSTRIAS CULTURALES Y DESARROLLO LOCAL

INTRODUCCIÓN
En el presente trabajo se establece un paralelo entre dos aspectos constitutivos de la cultura, las industrias culturales -asociadas a lo global-  y la gestión cultural - en relación al desarrollo local- . Ante todo, se especifica, que no es una comparación, ya que son ámbitos de trabajo diferenciados  y vinculados a la vez, y ambos determinan aspectos tanto de homogeneización como de heterogeneidad de cada sociedad.
El concepto de cultura manejado se entiende como el campo de producciones simbólicas, que incluye -según Achugar (1999)- la producción artística tradicional -literatura, pintura, música, teatro y equivalentes- así como el conjunto de bienes y servicios relacionados tanto con lo se ha llamado «alta cultura» como lo que resulta de las «industrias culturales» o «cultura masiva» -radio, televisión, revistas, discos, conciertos, recitales, videos, cable, etc.-, de la «cultura popular» o «cultura folclórica» -artesanías, eventos populares del tipo ferias, «fiestas folclóricas», etc.- y de las diversas instituciones «culturales» -casas de cultura, museos, galerías, etc.-. Sería, entonces, como explica Stolovich, un proceso social de producción simbólica realizado por el trabajo creativo, que a cierta altura de su evolución se configuraría como una actividad económica independiente en el marco de la división social del trabajo.


DESARROLLO
De los distintos procesos iniciados desde siglos anteriores, y que progresivamente cobraron generalidad y dominancia desde el siglo XX, como lo son  la industrialización de la producción cultural y  la transformación de los productos culturales en mercancías -a partir de innovaciones tecnológicas en la reproductibilidad de las obras creativas y en la telecomunicación-, el ensanchamiento del tiempo de ocio y su uso crecientemente «mercantilizado», la transformación de las condiciones y relaciones sociales bajo las cuales realiza su trabajo el artista -y la consiguiente aparición de nuevos agentes y de una nueva división del trabajo cultural; nacen las industrias culturales como una rama económica independiente.
Cabe enmarcar este proceso de consolidación de la Industrias Culturales dentro de otro mayor y general que es la globalización. Potenciado por un sistema político-económico capitalista con tendencias liberales, donde los mercados se erigen en conceptos puramente consumistas y responden a los intereses financieros de los grandes capitales. Las empresas son, poco a poco, las que tejen y destejen las relaciones internacionales, reduciendo cada vez más el accionar de los Estados. Los consumos masivos tienen una magnitud tan grande como desenraizada, con valores globales, que ofrece productos cosmopolitas subsidiarios de una “cultura internacional popular”. Es cuando predomina la imagen de marca, en una situación que Scott Lash define como Cultura Global de la Información, que implica además de una nueva lógica en la comunicación pública tres condiciones particulares: lo nacional es desplazado por lo global, la lógica de la información desplaza a la lógica industrial y la lógica de lo cultural desplaza a la lógica de lo social.


El desarrollo económico, la producción y la difusión de la cultura se industrializan. Se produce a gran escala en fábricas, con recursos tecnológicos modernos, todos los signos creados.
“Se crean formatos industriales aún para algunas artes tradicionales y la literatura. Los mensajes se difunden empleando satélites, fibra óptica o redes telemáticas. La propia actividad de creación intelectual, de carácter artesanal, apela a los recursos tecnológicos modernos (como la informática por ejemplo).” (Stolovich 2015)
La cultura se industrializa en cuanto se avanza sobre el grado de reproductibilidad de la obra creativa, que crea prototipos que se reproducen masivamente.
“Emergen entonces las llamadas industrias culturales, aparatos económicos dedicados a la producción, distribución comercial y comunicación masiva, de las creaciones culturales, así como de la información y el entretenimiento -que también son cultura en un sentido amplio-. Zallo, R. (1988) define las industrias culturales como el «conjunto de ramas, segmentos y actividades auxiliares industriales productoras y distribuidoras de mercancías con contenidos simbólicos, concebidas por un trabajo creativo, organizadas por un capital que se valoriza y destinadas finalmente a los mercados de consumo, con una función de reproducción ideológica y social». (Stolovich 2015)
El término Industrias Culturales, nace con una connotación tan contradictoria como negativa. En lo que refiere a la Industria se relacionan conceptos como vender, comprar, consumo, masivo, producción estandarizada y en serie; mientras que Cultura apela a lo único e irrepetible sin tener la capacidad de ser estandarizado.
Luego de la Primer Guerra Mundial, los filósofos alemanes Adorno y Horkheimer –ambos de la escuela de Frankfurt- plantean en el artículo "La industria cultural. Iluminismo como mistificación” (1944-1947)  profundas críticas sobre la función de los medios de comunicación (cine, radio, fotografía), que estaba consolidándose en las sociedades, analizando especialmente la industria del entretenimiento estadounidense.
Consideraban que los medios de comunicación servían al hombre asalariado para distraerse en su tiempo libre, pero la mecanización ejerce tanto poder que hasta el tiempo de ocio y su felicidad están condicionados por la fabricación de productos determinados, a los que el hombre accede solo a copias y que lo siguen manteniendo en una sucesión automática de operaciones reguladas, quitándole toda posibilidad de  esforzarse intelectualmente para crear un criterio propio.
Adorno, en 1967, sostenía que la industria cultural tiende a hacer mediocre e insulso su contenido, siendo esta la manera de poder acceder a toda la población, y dejando así, que el arte puro se reduzca a lo vanguardista y exclusivo con un claro nivel superior.  En su texto “La industria Cultural” afirmaba que los comerciantes culturales de la industria se basaban en el principio de su comercialización, dejando de lado el contenido y la construcción exacta. Los bienes culturales dejan de valerse por su espíritu, y su motivación es el beneficio económico e inmediato. Y la inmediatez, será, la primicia que corrompe con la autonomía y la pureza de las obras de arte.
Horkheimer y Adorno, desde una postura marxista, analizan la producción cultural en el marco de la estructura socioeconómica en el cual se inserta, y aprecian la manera en que la lógica del beneficio atraviesa la esfera de la cultura en el sistema capitalista avanzado. En sus análisis pudieron prever lo que sucedería tiempo después, con la conformación y consolidación de grandes monopolios de la cultura, a la vez que se homogeneizan cada vez más los bienes simbólicos, conformando así un estilo único, que solo busca el triunfo de lo comercial, o banalizar lo artístico a costa de la diversión. A su juicio, la industria cultural fija de modo ejemplar la quiebra de la cultura, su caída en la mercancía. La transformación del acto cultural en valor suprime su potencia crítica y disuelve en él los rastros de una experiencia auténtica.
Entonces, según estos autores, la Industria Cultural, representa la economía de la cultura, refiriéndose a una economía capitalista, que desarrolla determinados medios técnicos para producir bienes  y servicios culturales en forma masiva, tales como el arte, el entretenimiento, el diseño, la arquitectura, la publicidad, la gastronomía, el turismo, la producción de contenidos para los medios tradicionales (diarios, revistas, televisión, cine, radio) y para los medios digitales, como internet (revistas y diarios online, tv y radio digital, móviles, ipod, iphones, etc), los equipos culturales (museos, teatros, cines), y hasta la educación. Todo con un mensaje general, que puede aplicarse cruzando fronteras y creando identificaciones desenraizadas. Promueven un consumo masivo que convierte los bienes culturales en simples objetos de consumo, quitándoles la exclusividad de la experiencia y el valor simbólico único e irrepetible (por la producción en serie).
Los estudiosos de Frankfurt, tuvieron una visión muy globalizadora, y fue esto lo que quizá los hizo ser tan deterministas. Siendo que bajo la producción industrial amalgamaron el jazz, las historietas, el cine y la radio, sin discernir que aún masificados, cada sector de la industria, tenía (y tiene) su particularidad.  Además de elevar al arte como algo sagrado, imposible de hacer llegar a tantos.
Umberto Eco les contesta, desde “Apocalípticos e Integrados” (2001), objetando que sus lecturas fueron sobre la cultura de masas sin percatarse de la cultura de masas. El autor critica que la Escuela de Frankfurt caracteriza a los objetos y bienes de baja categoría y con escasas cualidades a partir de una comparación con las características del arte verdadero, sin profundizar en un análisis de lo que realmente se consume. Tilda a los filósofos alemanes de Apocalípticos, ya que  consideran que la cultura de masas y sus medios de difusión destruyen las características de cada grupo étnico, porque piensan que el público no expresa sus preferencias y por consiguiente se mantiene conforme a lo que les ofrecen, que no es más que entretenimiento.

No hay que dejar de lado ningún punto de cada análisis de los autores, pero tampoco hay que permitirse justificar a las industrias culturales por la uniformidad que imponen con el fin de la rentabilidad económica y de asegurarse el control ideológico sobre los productos culturales, o de negar que la mercantilización amenaza constantemente a la cultura. Y si, reconocer, que la crítica a estas industrias está directamente influenciada por la nostalgia de una experiencia cultural de vínculos con la tecnología. Es preciso entender que los cambios de forma y comunicación, que las transformaciones  por y con las innovaciones, son resultado de los avances globales y generales en cuestiones de comunicación y tecnologías, que afectan a todos los ámbitos de la vida humana, por ende el sector cultural no está exento de las modificaciones y adaptaciones a la coyuntura en la que se encuentra.

Puede plantearse, para comprender mejor, desde Bourdieu, considerar a la cultura como un campo intelectual, un espacio social de acción y de influencia dentro del cual se desarrollan determinados vínculos sociales, condicionados por relaciones de poder (dominante-dominado), estructurado como un sistema de relaciones en competencia y conflicto entre los grupos, situaciones y posiciones culturales, políticas, intelectuales y artísticas. Dentro de las cuales explica “Si a medida que se multiplican y se diferencian las instancias de consagración intelectual y artística, tales como las academias y los salones, y también las instancias de consagración y difusión cultural, tales como las casas editoriales, los teatros, las asociaciones culturales y científicas, a medida, asimismo, que el público se extiende y se diversifica, el campo intelectual se integra como sistema acá vez más complejo y más independiente de las influencias externas (en adelante mediatizadas por la estructura del campo), como campo de relaciones dominadas por una lógica específica, la de la competencia por la legitimidad cultural” (Bourdieu, 1966)

La consolidación de las Industrias Culturales genera un nuevo paradigma de consumo cultural, que determina su campo de acuerdo a un sistema capitalista acelerado, en el cual los productos son desechables en pos a las modas y criterios que impongan las grandes marcas, que guían el “buen gusto” y definen los status culturales.
Es decir que en el sigloXX , los productos culturales son mercancías, el reconocimiento social de lo simbólico opera desde el mercado, y el acceso a la cultura depende de la capacidad de pagar los valores que ese mercado le pone a los productos.
La producción simbólica se transforma en producción mercantil de los símbolos, con valores de uso que responden a determinadas necesidades sociales.

Es preciso agregar una definición realizada por la UNESCO que define el término concretamente, “de forma general, se considera que hay industria cultural cuando los bienes y servicios culturales se producen, reproducen, almacenan y difunden según criterios industriales y comerciales: es decir, en serie y aplicando una estrategia de tipo económico” (Unesco, 1982).

Teniendo en cuenta, como dice Stolovich, que los productos culturales constituyen la identidad nacional de los países tanto como las identidades locales, es necesario adentrarse en esta relación asimétrica que gira en torno a la globalización (transculturización) e identidad nacional, y las relaciones entre la protección de la cultura nacional y el necesario equilibrio entre lo propio y lo ajeno, pudiendo generar relaciones de intercambio y no invasiones culturales, para lo que se debe apelar a la intervención pública y no solo a la lógica del mercado. La globalización de la economía se contrapone al proteccionismo de los bloques nacionales a la vez que la potencialidad de la mundialización de los mensajes culturales se interpone en las decisiones políticas que tratan de impedir la invasión de las industrias culturales.

Respecto al proceso de hibridación, García Canclini (2001) señala: “La modernización disminuye el papel de lo culto y lo popular tradicionales en el conjunto del mercado simbólico, pero no los suprime. Rebusca el arte y el folclore, el saber académico, y la cultura industrializada, bajo condiciones relativamente semejantes” (p. 18). Las culturas híbridas combinan de una manera nueva y compleja, lo moderno y lo tradicional, lo regional, lo nacional y lo transnacional, lo culto, lo popular y lo masivo.
El desarrollo local, que pareciera un fenómeno nuevo para los análisis teóricos (en tanto se estudia su planificación, ejecución y evaluación), como si se tratara de una tendencia actual, es sin embargo, la forma de desarrollo más antigua que realiza el hombre, ya que en un principio, adherido al suelo, las comunidades basaban su desarrollo en relación – casi sacralizada- al territorio. La cultura social se basaba en el aprovechamiento del suelo, por ende los principios de organización siempre fueron locales.

Los conceptos modernos occidentales sobre tiempo y espacio –transformados por las nuevas tecnologías-, la mas movilidad laboral ampliada, la globalización de los consumos y modelos culturales, las identidades desenraizadas y despersonalizadas sobre todo en los espacios públicos, fueron superponiéndose – desde el sXIX y sobre todo en el sXX -  a las localidades, tapando parte de los discursos  que organizaban hasta entonces la ecología humana.

El desarrollo local,  entonces es como lo define Albuquerque, “un proceso reactivador de la economía y dinamizador de la sociedad local que, mediante el aprovechamiento eficiente de los recursos endógenos existentes en una determinada zona, es capaz de estimular su crecimiento económico, crear empleo y mejorar la calidad de vida de la comunidad local.

En el siglo XIX, en Argentina – como en la mayoría de los países de Latino América – la aglomeración urbana de las masas proletarias y su movilización política, generaban un foco de tensión problemático que da origen a la cuestión social.
Como solución a esta cuestión, las elites de fines de siglo, consolidan los Proyecto Nación, que se caracterizaban sobre todo por su idea de homogeneidad cultural,  basada en la uniformidad y la integración de los inmigrantes. En dicho proyecto, se da la integración de las masas a esa cultura homogénea por medio del acceso a la educación pública, la participación política (Ley Saenz Peña), y la integración sociocultural (con el peronismo), en beneficio tanto de la democracia como del capitalismo e su fase fordista, sobre todo para satisfacer la demanda de mano de obra y consumo masivo de los mercados internos.

A la vez, el importante desarrollo tecnológico de la prensa y la radioteledifusión, sumado a la reproductibilidad técnica de las obras de artes –como ya se mencionó-  por parte de las industrias del entretenimiento, fueron claves para la constitución de una autentica ciudadanía, con su moderna esfera de “opinión pública” definiendo lo que llamamos Cultura de Masas.

Los medios masivos de comunicación y los productos baratos vulgarizaban la cultura, “la polémica sobre el imperialismo cultural gira en torno de la esfera de la producción  y de la distribución de una “cultura de masas”, el cine nacional vs. Hollywood, telenovelas vs. series extranjeras, música popular vs. Rock and roll. Ese es el punto neurálgico, el núcleo donde se erige la integridad del Ser Nacional” (Ortiz, 1997).

Es innegable que hay una suerte de democratización de esta nueva cultura de masas, integradas en las primeras formas de una sociedad de bienestar, que devienen sociológicamente como nuevas clases medias. Éstas quedan en medio de la tradicional disputa entre “cultura culta” y “cultura popular”.
Como dice Ortiz, el eje de la distinción y el privilegio social debido a la exclusividad cultural se desplaza, depende menos como antes de la mera posesión de cultura y comienza a resonar en la indignada defensa de la burguesía del “verdadero arte” como bastión del patrimonio cultural elitista.

En un balance mas general, ésta dialéctica deviene en dos realidades incontestables: la reducción de las fronteras y distancias educativas y culturales, y en el poder de sanción de la legitimidad cultural disputado y ganado por la industria y la política de masas (Amatriain, 2008).
Desde la cultura local, vale la crítica de la homogeneidad a las Industrias Culturales, y podría vincularse esta a las reivindicaciones de tipo nacionalista que impugnan al imperialismo cultural. Apuntando contra la estandarización industrial de productos masivos y “americanizados”.
La mercantilización de la cultura transforma los bienes culturales en mercancías, y por ende vaciados de su genuino contenido y valor. El desarrollo sociocultural, en este sentido, debe preguntarse también sobre la calidad de esta producción cultural y mediática, y sobre los modos y sentidos de su consumo.

Los modos que conlleva la mercantilización propia de un sistema capitalista exacerbado,  generan una tendencia consumista que impulsa constantemente tener “el último producto”, “estar a la moda”, definir “buen o mal gusto”, etc., reduciendo a todos los objetos, más allá de sus peculiaridades, usos y valores, al fin. El consumismo es una “adquisición de actos de consumo” antes que de objetos, y su lógica impone el desecho inmediato de las mercancías para habilitar nuevos consumos.
“Esta cultura no durable como mercancía-desecho es precisamente eso: basura, como la que fabrica y desecha nuestra sociedad por toneladas infinitas cada día; el equivalente cultural del fast-food o la “comida chatarra”, que llena pero no nutre ni tiene identidad”. (Amatriain, 2008, p. 246).
El trabajo desde y en la cultural local, está determinado por estos factores de consumo, por el aluvión de productos internacionales, por la carencia de políticas públicas que fortalezcan los consumos locales y fomenten las identidades regionales.

Los consumos masivos y generales, muchas veces requieren de cierto esfuerzo para la interpretación, por ejemplo un subtítulo en una película, o buscar traducir la letra de una canción en otro idioma, como si a fin de cuentas el individuo tuviera que adaptarse al consumo y no el producto adaptarse al individuo, casi revirtiendo o reinventando la demanda en relación a la necesidad, que pasa a ser una necesidad social para satisfacer la pertenencia o identificación, y no una necesidad ante una demanda natural de identidad.

En contraposición, los productos o experiencias que ofrece la cultura local garantizan ser únicos y exclusivos, asegurando el trabajo artesanal o personal y aumentando su valor experiencial, aunque parezca lo contrario.
Los bienes culturales locales son fiel reflejo de la cada cultura, y está en mayor o menor medida influenciado por las demás culturas, o a veces quizá se valga de su valor de autenticidad por estar arraigado a símbolos o significados autóctonos, que es la característica que le permiten mantenerse exclusivos en determinada cultura.
La valoración de los bienes culturales producidos a escala local, quizá cuenten con mayor valor de conservación y perduren más, por el hecho de no formar parte de una moda de consumo y ser considerados como “tradicionales”, como bienes “típicos” que trascienden porque son más que un objeto, son símbolos de una historia, pertenecen a un relato que cuenta determinada identidad, y este valor, que supera la identificación momentánea, genera una relación diferente con ese bien que además tiene la característica de ser artesanal.
Respecto a las experiencias que brinda la cultura local, generan y trabajan conceptos arraigados a la historia que atraviesa a esa sociedad. Un grupo de actores recreando una historia de una leyenda o mito regional, está contando mucho más que eso, está poniendo en escena una historia particular, con un mensaje cargado de connotaciones peculiares, con un dialecto, un humor, una concepción del cuerpo y del espacio, una forma de narrar y un contenido puramente condicionado por lo local y que a su vez condiciona a ese mismo ámbito, dejando entrever representaciones e imaginarios sociales de ese entorno. Y el público que la presencie, si es de afuera, podrá percibir esa particularidad y enriquecer su experiencia que entonces deja de ser solo el valor simbólico de ir al teatro; y si el público es local verá reflejada su historia  y contribuirá a fortalecer su identidad y su representación sobre el propio espacio.

El desarrollo local de la cultura está en constante tensión, y no debe caer en los extremos. Es innegable la diversidad cultural que coexiste en las diferentes ciudades, y hasta si se quiere en los barrios, y es imposible poner una barrera al sinfín de productos culturales que llegan por la televisión, la radio, los libros, internet, etc. Las culturas locales se conforman con esa hibridación de lo propio y lo ajeno, la cuestión es no reducirse en regionalismos pero tampoco perder la identidad nativa por consumir irracionalmente productos ajenos.

Es decir que los conceptos culturales con los que se trabaja desde y con lo local serán aquellos que se definen y se incluyen en una forma integral de vida creada histórica y socialmente por una comunidad a partir de su particular manera de resolver –desde lo físico, emocional y mental- las relaciones que mantienen con la naturaleza, consigo misma, con otras comunidades y con lo que considera sagrado, con el propósito de dar continuidad, plenitud y sentido a la totalidad de su existencia. (Santillán Güemes, 2000).


CONCLUSIÓN
Concluyendo, respecto a los productos de las Industrias Culturales, su funcionalidad y eficacia social se traducen en una inmensa demanda genérica de cultura en sentido amplio, como conocimiento, información, tecnología, artes, consumo simbólico. Son un gran masaje colectivo para adaptar las sociedades su reproducción y desarrollo de mercancías, transmitiendo mensajes masivos, ofreciendo experiencias generales, produciendo en serie identificaciones de una "cultura de masas global" que por más cosmopolita que parezca está lejos de producir heterogeneidades o productos híbridos.
Se podría analizar la cultura en dos aspectos, el macro aludiendo a las Industrias Culturales y un análisis micro para las culturas locales. El hecho macro es que tiene efectos multiplicadores en efectos. Tiene un impacto social que trasciende a un acto de consumo en tanto se trata de bienes socialmente valorados; en tanto que desde lo micro se sostiene un comportamiento colectivo en el que el usuario potencial o real se implica emocional y subjetivamente de forma intensa, en tanto se apela a su subjetividad y conocimiento y de los que se derivan el puro consumo, la fruición o el rechazo. (Zer, 22, 2007).
La oferta cultural total -incluyendo las industrias como los pequeños o medianos productores- tiene efectos sociales cualitativos, sea en la recreación de la identidad colectiva de una comunidad que pende tanto de la producción propia como de la influencia de la cultura importada, y  es fuente también de integración social, tanto por los valores y estéticas que socializa como por el training permanente que supone el contacto con la cultura.

Y respecto al trabajo en el ámbito local, la propuesta de la gestión cultural debería repensar  su desarrollo como un proceso de recuperación de la comunidad de proyecto construida entre quienes comparten un hábitat común, subrayando la diversidad y la multiculturalidad que se han instalado definitivamente como una característica inalienable de la experiencia humana.

Ciertamente cada pueblo, cada ciudad, cada municipio tiene su propio relato fundacional sobre el que se van superponiendo otras experiencias de apropiación del espacio territorial, y la labor del Gestor Cultural es realinear esa comunidad de origen con una propuesta creativa y abierta de comunidad de destino. Y eso ya es política cultural, que implica estudios particulares, planificaciones y planes de acción concretos, para locual se debería indagar en el espacio local con sus normas, tradiciones, representaciones y conductas reconocidas por todos sus habitantes, sus recursos técnicos y económicos, su identidad – y si esta diferenciada y por qué de otros espacios-, y la visión de sus habitantes sobre su relacion con el territorio.

Lo que existe actualmente son fusiones que están siendo actualizadas constante e infinitamente, pero lo que es fundamental, es que por mas que cambien sus formas, las culturas locales tienen – y deben tener- la capacidad de definirse y diferenciarse, generando identidades y sentidos de pertenencia, basándose en el desarrollo de la comunidad, actuando como factor de cohesión social, fortaleciendo y fomentando los vínculos sociales.
La cultura local se vale de la cotidianeidad y sus productos están comprometidos con lo que afecta a la comunidad, deben trabajar por la inclusión y la interacción de todas sus partes y sobre todo mantener la identidad pero no por eso dejar de innovar.


Trabajar desde y con lo local, desde la gestión cultural, implica articular el acto de conocer con el acto de saber establecer una agenda dinámica de compromisos comunes con el menor nivel de conflictos posibles, apelando a la creatividad para plasmar demandas, satisfaciendo necesidades y  sin modificar el ethos del pueblo.


BIBLIOGRAFÍA
Adorno, Theodor (1967), “La industria cultural”, publicado en Morin, Edgar y Theodor Adorno,

La industria cultural, Galerna, Buenos Aires, p. 7-20.
ARMAND MATTELART Y JEAN-MARIE PIEMME : Problematica general y definiciones.  III. LAS INDUSTRIAS CULTURALES: GÉNESIS DE UNA IDEA

García, N. (2001). Culturas Híbridas. Barcelona: Paidós.

Héctor Ariel Olmos y Ricardo Santillán Güemes, Culturar: las formas de desarrollo, Ciccus, 2008
La Escuela de Frankfurt y el concepto de Industria Cultural  .Herramientas y claves de lectura

Pierre Bourdieu  CAMPO DE PODER, CAMPO INTELECTUAL  Itinerario de un concepto, MONTRESSOR

Revista Venezolana de Economía y Ciencias Sociales, 2010, vol.16, nº 3. (sep.-dic.), pp.55-711

Ramon Zallo, La economía de la cultura (y de la comunicación) como objeto de estudio. 1988
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_articulo=8733&id_libro=416


martes, 1 de diciembre de 2015

Patrimonio Fileteado



 Arte, carteles, Buenos Aires, Porteño, Tango, La Boca, Caminito, San Telmo, estilo…
estas podrían ser las  primeras palabras que se nos vienen a la mente cuando pensamos en el Fileteado.
Esta técnica que nació en Buenos Aires a fines del siglo XIX, consecuencia de la cantidad de inmigrantes, empezó siendo una manera de identificar a los carros de mercadería que trabajaban en la zona portuaria y luego se aplicó en los colectivos.
Hasta que una ordenanza prohíbe el fileteado en el transporte público porque era causa de que no se identificara fácilmente la línea (de recorrido) que correspondía.
Si bien dejó de ser habitual, siempre estuvo: en carteles de bares, en artesanías de las ferias, siempre identificado con los barrios porteños, con el tango y los bares.





En el último tiempo los artistas volvieron a darle protagonismo,  aplicado a nuevos objetos y formas.
La revitalización, que también se debe a la captación de turistas, es un puntapié para la identidad porteña, que entre cada vez más cemento y gente vuelve a sus raíces, coloridas y ornamentadas, como queriendo manifestar que sigue vigente la cultura esencial.

La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), el 30 , de Noviembre del 2015, declaró Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad al fileteado, que se suma así –con el mismo nombramiento- al tango, volviendo a ser una dupla inseparable de identificación porteña.Este nombramiento equivale a reconocer un pedacito de la cultura argentina en cualquier parte del mundo, haciendo del fileteado un arte de la humanidad que lleva nuestra impronta.

Lo que corresponde a semejante honor es tal responsabilidad, que más alla de implicar respeto y reconocimiento, hay que trabajar en pos a salvaguardarlo (y seguir aplicándolo), proteger el arte y por supuesto a los artistas, que sin ellos no podría trascender esta tradición que hoy también es orgullo argentino internacional. 



jueves, 26 de noviembre de 2015

La Plata Ciudad Tendencial

LA CULTURA DE LA CERVEZA ARTESANAL

La ciudad de La Plata siempre repite la misma lógica, con cualquier tipo de consumo, funciona algo y se repite hasta el cansancio de manera exagerada, reduciendo las posibilidades de variar. Y esta formula se aplica desde los locales de ropa (que parecen que venden uniformes porque todos los locales ofrecen lo mismo) hasta la hora de organizar una salida.
Como señalé en otra nota, La Plata tuvo una notable ampliación cultural en lo que respecta a la cantidad de centros culturales que nacen, crecen y se desarrollan constantemente en cada rincón de la ciudad.
De los últimos tres años hasta acá, la oferta de los centros culturales autogestivos se consolidó como un eje fundamental de la cultura platense, constituyendo mucho más que un lugar importante en la agenda y hasta siendo parte de la identidad ciudadana.
Así como sucedió con estos espacios, la tendencia de las cervecerías artesanales está siendo ahora protagonista central de la cultura platense.
Lejos quedó eso de salir de noche de jueves a sábado a tomar algo, la tendencia de la cerveza artesanal convoca en cualquier día y  horario a compartir unas pintas con amigos, sobre todo tentando con “2x1” a la tarde y a mitad de semana.

Es cuestión de salir a andar (y  a beber) para darse cuenta que ésta pareciera ser la bebida  preferida de los platenses,  porque siempre están llenas las cervecerías y hasta se hacen filas para sentarse a degustar. Las cervezas embotelladas quedaron un poco de lado y los bares que las venden también.

No hay un registro específico de la cantidad de productores de cerveza artesanal en la ciudad, pero hay de sobra lugares para ir a probar una amplia y diversa variedad de sabores.
Están las tradicionales cervecerías y cada vez son más los bares y resto que añaden a sus cartas opciones de cerveza artesanal.

En la ciudad hay, como mínimo, dos eventos multitudinarios para la cerveza tirada, una es la feria de Cerveceros Platenses que se impone en 17 y 71 con decenas de productores locales que ofrecen cada vez una mejor calidad. Y por otro lado se hace también una feria de productores regionales, que encontró su lugar en la Plaza Malvinas.

A los platenses se nos acostumbró el paladar y hasta la rutina para frenar un poco en las tardes de la semana, y la típica para acompañar la cerveza ya no es el maní, sino las “papas”, que cada cervecería ofrece con algún condimento especial como plato de la casa. Se forma así el combo de preferencia “2x1 y un plato de papas”.
El hábito de la cerveza artesanal  ya se hizo costumbre en una sociedad que encontró entre la levadura y la malta la excusa perfecta para juntarse a disfrutar.



NOTA AL PIE:
Recomiendo visitar la página de Facebook Ol de Nait, hecha por un grupo de cuatro amigos que comparten sus criticas de cada bar que visitan.


miércoles, 4 de noviembre de 2015

Trabajar con y desde las emociones



Lo siguiente es un ensayo sobre una herramienta fundamental en el desarrollo de cualquier aspecto de nuestra vida: las emociones.
¿Qué sabemos? ¿Qué es la inteligencia emocional? ¿Para qué nos sirve saber que sentimos?
Y un anclaje especial a la labor del Gestor Cultural

         
Inteligencia Emocional: construcción social, condición cultural

La raíz etimológica de la palabra emoción proviene del verbo latino movere que significa moverse,  más el prefijo “e“,  que significa movimiento hacia.
Según el psicólogo Daniel Goleman, las emociones son en esencia, impulsos que nos llevan a actuar, programas de reacción automática con los que nos ha dotado la evolución. Es decir que emoción se vincula directamente con acción.
Edward De Bono, sostiene que si actuas como pensador tu pensamiento seguirá el movimiento, es decir que considera que es posible coincidir emoción con movimiento.
Dentro de cada uno de nosotros, existen dos formas de conocimiento que nos permiten actuar de determinada manera, una es una forma de pensamiento y la otra de sentimiento (vulgarmente se suele plantear un enfrentamiento entre un cerebro y un corazón a la hora de tomar decisiones). Podríamos decir que la parte del pensamiento, la parte mental, abarca la parte más racional de la que somos conscientes y a partir de la cual reflexionamos, y la otra forma se rige por el impulso, el sentimiento, quizá a veces más ilógico. Determinan entonces distintos movimientos según como usemos nuestra inteligencia.
Leslie Brody y Judith Hall, a raíz de sus intensos estudios, pronosticaron que, por diferencias de crianza en la infancia los niños y las niñas desarrollan diferentes tipos de inteligencia emocional, siendo las niñas quienes tienen más información sobre el mundo emocional y también desarrollan más habilidades verbales que los niños, quienes tienden a no saber verbalizar sus emociones y por eso suelen acudir más rápido a las reacciones físicas.
Claramente la educación de los/las niños/as está condicionada por parámetros culturales determinados en cada sociedad – aunque por factores de la globalización son bastante uniformes a nivel mundial – que sitúa a las niñas en un lugar más susceptible y/o comprensivo, mientras que el niño – futuro hombre- es más concreto, directo, sencillo y menos emotivo. Por lo que podríamos deducir que la inteligencia emocional está condicionada socialmente.
El músico Adrián Berra canta “putea si así quieres, grita si hace falta que los hombres también pueden llorar […] piensa menos y vive más “ y concluye preguntando “quien dice que lo que está bien y lo que se debe?”
Respecto a lo de “los hombres también pueden llorar”, evidencia completamente la rigidez y falta de emotividad con la que los estereotipos de la sociedad condicionan al hombre,  y luego cuando plantea pensar menos para vivir más, se acerca al planteo de actuar guiados por el sentimiento y menos por el pensamiento lógico.
Ahora nos preguntamos también qué es lo lógico, y volviendo a Edward de Bono, podemos definir al pensamiento lógico como aquel que aspira al mejor enfoque posible, es decir que acaba cuando se llega a un enfoque/solución satisfactoria considerando solo conceptos que se encuadren dentro de cierto sentido común.
¿Por qué el sentido común de la educación (escuela, familia, sociedad) se basa únicamente en nuestra inteligencia de pensamiento? En el segundo capítulo del libro Los Seis Sombreros Para Pensar, de Bono se plantea otra pregunta que se acerca a la respuesta: ¿ se nos paga para pensar o para seguir el pensamiento de otro? En este apartado el autor diferencia el pensamiento deliberado del pensamiento automático. El primero representa un pensamiento que traza un mapa para dirigir la acción, es decir que plantea un modo de hacer las cosas, el segundo representa la rutina, las cosas que hacemos repetitivamente y casi sin pensar. La mayoría de los empleos actualmente apelan más al pensamiento automático, respondiendo a intereses ajenos.
Luego, define la operabilidad como el pensar actuante, como la habilidad para hacer y el pensamiento que implica, y considera que esta cuestión debería ser parte de la educación.
Pero…¿Es funcional al sistema capitalista en el que estamos inmersos enseñar desde la infancia a conocer y trabajar con y desde la inteligencia emocional?
Volviendo a Goleman, el sostiene que pese a todas las limitaciones que nos impone la sociedad, la razón suele desbordarse por la pasión, ya que en la naturaleza humana, por su diseño biológico, el circuito nervioso está determinado por nuestra vida emocional. El hombre es un animal con instinto emotivo. Observando a los niños podemos ver de manera más directa como las emociones conducen las acciones, y que a medida que crece, cada vez más inmerso ( y consiente) de la lógica social, el mundo “civilizado” reduce estos “impulsos” y esto lo hace actuar de manera lógica. Para el capitalismo es más efectivo un trabajador con inteligencia lógica, que trabaje en la rutina.
Acá entonces, volvemos a sostener que la inteligencia emocional se haya determinada por la vida social, o sea por la cultura, y que a menor presión social (noción de condiciones de trabajo, reglas, leyes, parámetros establecidos) mayor es la acción por sentimiento (la acción por emoción intuitiva).
De acuerdo con Edward de Bono, la costumbre occidental de la argumentación y la dialéctica es defectuosa, ya que excluye lo creativo y lo generativo. La lógica de mercado impone un modo de trabajar repetitivo, rutinario, y en caso de llegar a la excepción se invade por el ego. Pese a que las capacidades de las personas son importantes lo aún más importante es favorecer un entorno de desarrollo de habilidades para pensar, de manera que así se desempeñe mejor el individuo en los diferentes ámbitos de su vida.
Aprender a trabajar la inteligencia emocional es imprescindible para poder evitar desbordarse en las situaciones trágicas o por la acumulación de tensiones y malas sensaciones que la vida cotidiana del siglo XXI nos impone, con sus rutinas aceleradas y las  malas noticias amarillistas de los medios masivos de comunicación que incitan a vivir cada vez más alterado, contribuyendo al estrés y al fastidio. Un gran ejemplo de la vida cotidiana y sus vicisitudes está plasmado en el último film de Damián Szifrón, Relatos Salvajes, donde personajes representan diferentes estilos de vida (una moza, un ingeniero, una mujer a punto de casarse) que colapsan por diversas situaciones. El cineasta define la trama basado en “ la difusa frontera que separa a la civilización de la barbarie, del vértigo de perder los estribos y del innegable placer de perder el control”, definiendo el proyecto como “una serie de relatos que «toma situaciones conflictivas de la cotidianeidad, esas a las que yo mismo he estado expuesto y que como ciudadanos comunes reprimimos tras medir el costo-beneficio de una acción, optando por ser menos impulsivos y no responder a las agresiones externas».
Esta película argentina batió records en taquilla siendo la más vista en menor tiempo, y en gran medida fue por la identificación del público con las historias, sumado al humor negro y la ironía que guionan el film.
Siendo conscientes de causas y consecuencias en un imaginario social instaurado, optamos por actuar condicionados por el sentido común y esto muchas veces genera represiones internas. Constantemente estamos expuestos a situaciones que nos sacan de quicio, pero optamos por ser menos impulsivos tratando de evitar reaccionar por emociones externas.
La importancia de conocer y emplear la inteligencia emocional es favorable para mejorar el desempeño personal y laboral pero también para evitar lo que Goleman  denomina como secuestro emocional y que lo explica cómo el reaccionar impulsivamente o, como dicen los investigadores, la manifestación una  «respuesta conductual inapropiada”.
En Relatos Salvajes, los personajes pierden el control por una sobrecarga emocional, Gottman, define estas situaciones como “desborde emocional”, donde las personas quedan enceguecidas buscando escapar de la situación o en algunos casos venganza, dejándose llevar por el impulso, ocurriendo así el “secuestro emocional” que se autoperpetua. La vulnerabilidad de las personas y su umbral de desbordamiento es relativa y cambiante.

La inteligencia Emocional en el ámbito laboral
A partir de los años 80 la inteligencia emocional comienza a ser fomentada en el ámbito laboral y comienza a tener gran peso dentro del mundo empresarial. Una gestión clara y concreta es fundamental tanto para elogiar como para criticar y corregir al personal, apuntando a una forma directa de resolver las cuestiones cotidianas.
De Bono, con la implementación de los seis sombreros intenta sacar al pensamiento del estilo argumentativo habitual y llevarlo a un estilo cartográfico: trazando un mapa y eligiendo la ruta, mediante un cambio de roles. Cada sombrero está representado por un color y una cualidad, esta condición permite quitar el ego y pensar en función al papel asignado de manera más libre. El propósito de pensar con los diferentes sombreros implica la representación de un papel definido (restricción del ego), dirigir la atención a un aspecto particular (uno por sombrero), favorecer el valor de la convivencia y tolerancia mediante el intercambio de ideas, todo mediante el establecimiento de las reglas de juego.
Esta dinámica manera de trabajar en grupo (o alternando uno los sombreros) permite dejar fluir ideas y pensamientos con una condición pero a la vez de manera más libre, y resulta un buen ejercicio para poner en práctica, para proponer o evaluar proyectos, ya que los sombreros ofrecen el paso de la intención al desempeño efectivo.
En caso de fomentar el uso de esta práctica y a la vez tareas que permitan el desarrollo de la inteligencia emocional los beneficios serán efectivos respecto a la capacidad de expresar quejas positivamente, crear un clima que valore la diversidad y para saber establecer redes eficaces.
Todas estas ventajas son de suma importancia para el desempeño, por ejemplo, de la gestión cultural, ya que en ella se requiere la creatividad y el trabajo colectivo interdisciplinario, ofreciendo resultados óptimos y sostenibles.
Es importante, en este tipo de equipos poder alentar el desarrollo de la inteligencia emocional, liberando el lado intuitivo de cada persona, de manera que pueda establecer su propio mapa para llegar al resultado, que pueda proponer nuevas e innovadoras propuestas desempeñando diversos roles o posturas guiadas por lo emotivo en pos a un determinado planteo pero desde una perspectiva personal, ya que si emitimos las emociones estaríamos dejando fuera una parte de la explicación de las cosas.
Posibilitar la fluidez del pensamiento lateral provoca nuevas inquietudes con respuestas que tienden a buscar otras – novedosas- soluciones, es decir se plantea una reestructuración del modelo.
El empleo de los sombreros permite dar mas de una respuesta, deja de creer que hay una sola o necesaria respuesta y predispone a innovar.
Pongamos por ejemplo, la acción guiada por el sombrero verde, que se caracteriza por la creatividad, la búsqueda de alternativas. Induce a ir más allá de lo conocido, de lo satisfactorio, de lo obvio. Requiere de un movimiento constante, partir de una idea y avanzar hasta llegar a otra, su principal elemento es la provocación que se utiliza para salir de lo habitual. Es decir, lo que requiere es el impulso, la elocuencia, lo arriesgado; se nutre del pensamiento lateral, de la reordenación de la información disponible hasta llegar a varias alternativas,  complementadonse con un buen manejo de la inteligencia emocional, que permita el autoconocimiento, la seguridad en uno mismo, el compromiso, la integridad, la comunicación eficaz, obtendríamos una mente completamente dedicada a su rol (pongámosle un gestor cultural organizando  una actividad) pudiendo expresarse en su totalidad y concentrando mejor su energía y sus pensamientos.
Lo mismo se aplica con el uso de otros sombreros y sus cualidades dentro del ámbito laboral pero también el uso de la inteligencia emocional  es útil en cuestiones cotidianas y vida de pareja.

El rol del gestor cultural en equipos interdisciplinarios se asemeja al de un líder, encausando y ordenando el proyecto.  El liderazgo asociado a colaborar en la construcción de un objetivo común, y no en relación al control de los demás.
Entonces, como desafío, a la hora de plantear trabajos o proyectos, el gestor cultural debe ser el primero en plantear una lógica de trabajo que transite desde el sentido común, los pensamientos lógicos, hasta enriquecerse desde la inteligencia emocional, fomentando el intercambio de ideas, la libertad de pensar,  tomando una postura adaptable y flexible a las diferentes opciones. Incitando al desarrollo de la creatividad, y para ello dándole el espacio y la oportunidad a los que trabajan de expresarse desde la intuición, desde lo emotivo. Permitirse apostar innovando desde lo que tanto se censuró o bloqueó, quitando límites, y explotando los beneficios de trabajar en grupo. Reconociendo y haciendo saber que no hay una única manera de resolver las cosas,  y que cada uno puede proponer una perspectiva diferente, planteando múltiples alternativas, siendo esta cuestión la más enriquecedora, proponiendo establecer nuevas asociaciones. Y para ello es fundamental que se desarrolle la inteligencia emocional de los grupos de trabajo.
El gestor cultural, debe desempeñar un rol que fomente una nueva cultura organizacional del trabajo, abierta, flexible, critica, que cuestione lo instaurado, teniendo en cuenta la lógica de la comunidad o institución en la que se vaya a intervenir, pero arriesgándose a innovar.






bibliografía
Goleman, Daniel, Inteligencia emocional, Editorial Kairós, 1996.
De Bono, Edward, 6 sombreros para pensar, Bay Back Books, 1999.
De Bono, Edward, Pensamiento Lateral . Capitulo 7: Alternativas.
http://www.haciendocine.com.ar/node/41012
http://www.eltribuno.info/relatos-salvajes-seis-historias-que-transitan-la-cordura-la-total-locura-n433090
Adrian Berra, “un beso en la nariz” (canción)

Implementación de la planificación estratégica en la gestión cultural





 Implementación de la planificación estratégica en la gestión cultural
Carzolio M. Belén, Licenciada  en Artes Plásticas (UNLP), estudiante de Gestión Cultural (ISFDyT#8)
Miloslavsky Camila, Fotógrafa, estudiante de Gestión Cultural (ISFDyT#8)



Resumen

El presente trabajo surge a partir de las prácticas pre profesionales de la carrera en Gestión Cultural realizadas en el El Hormiguero, espacio cultural de la ciudad de La Plata.
Tras haber concurrido frecuentemente al lugar, se realiza un estudio cualitativo,  mediante entrevistas formales, charlas informales y observación estructurada, se recabó un conjunto de datos e información acerca de la gestión de este centro cultural.
Destacamos, a fin de poner en debate y abrir posibles discusiones, la cuestión relacionada a la falta de planificación estratégica dentro de la organización, retomando siempre la voz de  sus creadoras y gestoras.  Nos propusimos reflexionar acerca de la importancia de formalizar las prácticas de planificación estratégica a fin de desarrollar objetivos claros, que se puedan llevar a cabo de acuerdo a los recursos y medios con los que se cuenta. El objetivo final es repensar las herramientas que utiliza y qué características tiene  la organización de un espacio cultural  autogestivo.
Si en el mundo empresarial la planificación estratégica es una herramienta clave a la hora de gestionar, ¿por qué suele ser menospreciada cuando nos referimos al uso de la misma en la gestión de la cultura?. A partir de este interrogante, nos propusimos reflexionar acerca de la importancia de formalizar las prácticas de planificación estratégica a fin de desarrollar objetivos claros, que se puedan llevar a cabo de manera eficaz.





Introducción

En el mundo empresarial es innegable la importancia que le dan los economistas a la planificación de las organizaciones.  Tal como lo define el economista chileno Carlos Matus “Planificar significa pensar antes de actuar, pensar con método, de manera sistemática; explicar posibilidades y analizar sus ventajas y desventajas, proponerse objetivos, proyectarse hacia el futuro”.
Según el sociólogo argentino Ezequiel  Ander-Egg. la planificación nos permite introducir racionalidad en la acción para alcanzar metas aún cuando los recursos son escasos (Ander-Egg, 1993:28).
Vemos aquí la planificación como una herramienta que podríamos considerar indispensable, sin embargo Pablo Navajo, autor del libro "Planificación estratégica en entidades no lucrativas",
propone considerar a  la planificación como un sistema que permite anticiparse a las crisis y determinar los instrumentos para hacerles frente, que requiere cierta información y que se debe adaptar a cada proyecto, pero que no resuelve todo.
Ahora bien. en el campo de la cultura la planificación parece no tener ese mismo rol esencial a la hora de gestionar. En la Argentina, se han realizado distintos encuentros de Gestores Culturales independientes, con el fin de analizar esta y otras problemáticas en el ámbito de la cultura. Un ejemplo es el Encuentro de Gestiones Autónomas de Artes Visuales Contemporáneas realizado en la ciudad de Córdoba en el año 2011, en el que  se llevaron a cabo debates de la realidad de las gestiones a nivel provincial, nacional e internacional, dentro de este marco el gestor cultural Javier El Vázquez, director de SiTA (Sitios Tangentes) de la ciudad de San Miguel de Tucumán, expresa en torno a la planificación “...es importante tener en cuenta que uno no puede atarse a una visión porque los tiempos están en permanente cambio y la coyuntura está en permanente cambio; pero el tenerla te posiciona hacia un estado futuro de deseo muy concreto”(EGA;2011)
 Teniendo en cuenta la particularidad variable de los espacios culturales dados por su entorno y sus actividades dinámicas,  la planificación estratégica responde a la necesidad de afrontar objetivos complejos en entornos cambiantes.
Albert de Gregorio considera la planificación estratégica como la toma de decisiones sobre cómo la organización se relaciona con su entorno y garantiza su supervivencia, viabilidad y crecimiento. “Así en la planificación clásica, los objetivos son claros, internos y cuantitativos. En la planificación estratégica los objetivos son plurales y complejos porque responden a necesidades heterogéneas, incluso conflictivas, y porque deben adaptarse a un entorno cambiante. Los objetivos de la  planificación deben ser negociados y la naturaleza de su evaluación acostumbra a ser cualitativa”.
 En la actualidad es notable la emergente cantidad de centros culturales en la ciudad de La Plata. En su mayoría estos espacios son autogestionados, es decir que son autosustentables y no reciben subsidios del estado ni de empresas privadas, lo que implica que muchas veces quienes llevan a cabo el proyecto realizan más de una función o rol en el mismo. Por otra parte,  la falta de  profesionalización en el área de la  gestión cultural y el sobrecargo de roles generalmente trae implícita la práctica de  comunicaciones orales e informales sin registro escrito.
Nos proponemos entonces a partir del caso concreto del Hormiguero, espacio cultural, de la ciudad de La Plata , investigar cómo es gestionado y  poder reflexionar acerca de la  importancia de  implementar estrategias de  planificación en las organizaciones culturales.


Metodología

El planteo de la implementación de la planificación surge a partir de las prácticas realizadas en El Hormiguero Cultural.  Este trabajo, de índole cualitativo, se llevó a cabo a partir de entrevistas y observación estructurada,  de donde se pudo obtener información concreta que prueba la falta de planificación estratégica, entre otros aspectos. Teniendo en cuenta que la fuente de las entrevistas sólo representa la versión y la opinión subjetiva de las personas que conducen este espacio, se implementó la observación estructurada, guiada por el plan de acción de prácticas con el fin de obtener registros audiovisuales, y por último se empleó el uso de archivo (información de blog, archivo de fotos, invitaciones a exposiciones o muestras de fin de año de los alumnos). Se logró conocer la institución desde nuestra experiencia y en simultáneo desde el relato de sus actores.
El Hormiguero, nuestro objeto de estudio, es un espacio cultural conducido y gestionado por Josefina López Muro y Micaela Trucco, quienes fueron las dos personas entrevistadas, ya que representan íntegramente la identidad del lugar. Para abordar la metodología, al trabajo de campo se le asignó un dia semanal rotativo, de manera de poder acercarnos al espacio en diferentes oportunidades para conocer todas las propuestas, los diferentes talleres y profesores, y poder comprender su dinámica total.




Análisis

Definir los objetivos, a corto y largo plazo, tener reuniones frecuentes con charlas formales, registrando temario y proyectos, por ejemplo, son cuestiones que no están presentes dentro de la gestión de El Hormiguero, espacio cultural.
En palabras de Josefina y Micaela: “Hacemos balances en cuanto a las cuentas, pero en lo que es planificación no(…) no lo hacemos de forma ordenada( ..)  Hay dos momentos, a principio de año, siempre tenemos más tiempo para planificar un poco, tenemos en cuenta el año anterior(…) Si no se va viendo, evento a evento, clase a clase, no se puede planificar a largo plazo, se va viendo… lo hablamos y lo hacemos de común acuerdo”
Planificar estratégicamente, implica diagnosticar, analizar, reflexionar y tomar de decisiones colectivas, para definir el plan de acción. La misión del espacio se mantiene, quizá es lo que se vuelve a repasar en cada balance, pero la metodología implica, a veces, un cambio de visión, como ya explicaba Javier El Vázquez. Albert de Gregorio Prieto explica que “la planificación intenta adaptarse a la evolución del entorno. Una característica importante de los planes estratégicos de cultura es que no son documentos estáticos e inamovibles, sino que cambian a medida que las necesidades culturales cambian. Así, la planificación estratégica de cultura es una actitud”.
Sin embargo, los autores no acuerdan en que  la planificación no deba realizarse de manera formal y exhaustiva pese a su condición variable en el tiempo. Y que de hecho, hacerla  por escrito sirve como disparador de futuros balances, ordena la información y crea un documento de consulta y referencia.  Tener este tipo de registros es clave para futuras planificaciones. 

Otras veces, la falta de planificación dificulta la resolución de problemas y genera nuevos conflictos, perdiendo oportunidades importantes para el desarrollo de las actividades del espacio:
"Tenemos un blog, que esta totalmente desactualizado, porque somos dos, si tuviéramos un encargado de la comunicación estaría actualizado, pero como ninguna de las dos es "la encargada" de eso nada más.. pero bueno... a veces se nos pasa la fecha para mandar a la radio, o como hacer las imágenes... es que básicamente no somos una empresa somos artista [...], no por eso no creemos en lo que hacemos, ni vamos a hacer todo a medias, lo hacemos lo mejor que podemos, no por eso tenés que arreglarte con cualquier cosa y tener la cosas atadas con alambre" (Josefina)
Pablo Navajo afirma que una gestión adecuada, facilita que las organizaciones sean capaces de lograr los recursos oportunos ante cualquier imprevisto, evitando que las acciones que se realicen sean dictadas por la presión de las circunstancias o del tiempo y resulten precipitadas.
Ser una organización dedicada al arte y la cultura, no significa por lo tanto, ser una organización sin objetivos claros, sin estrategias de comunicación interna y externa, que sepa administrar sus recursos eficazmente aún cuando éstos sean escasos.

 
Conclusión  / Discusión
Como se propuso al principio de la ponencia, los objetivos perseguidos son los de analizar las prácticas  de El Hormiguero, espacio cultural, para poder reflexionar a partir de esta experiencia sobre la importancia de construir estrategias de planificación adecuadas para llevar adelante la gestión de centros culturales autogestionados.
               El fin del presente trabajo intenta aportar elementos teóricos para el ordenamiento de las acciones de los centros culturales, con el propósito de garantizar resultados óptimos en caso de implementar en su gestión la planificación estratégica.
Retomando el relato de las gestoras del espacio cultural El hormiguero, supimos que no dan lugar a una planificación rigurosa por escrito en su organización, sin embargo planifican de manera informal, como una tarea cotidiana que la realiza cualquier persona para sus quehaceres diarios. Pero, ¿por que es necesario planificar estratégicamente en los espacios culturales? Ander-egg responde “ la planificación suministra un marco que, como referencia direccional, proporciona un horizonte que orienta y predetermina un conjunto de acciones y criterios operacionales que: suponen un conocimiento de la realidad sobre la que se va a actuar, expresada en un diagnóstico; procura incidir en el curso de ciertos acontecimientos con el fin de que se cambie una “situación inicial” por otra llamada “situación objetivo” (a la que se quiere llegar). Sienta las bases para una toma racional de decisiones (resolución de preferencias alternativas) que se traducen en una serie de actividades que procuran alcanzar determinadas metas y objetivos”.
El hormiguero, como tantos otros espacios, funciona de manera autogestionada a cargo de,tan solo, dos personas, y dividir las tareas sin una planificación les resulta ineficaz para cubrir las necesidades de la organización y cumplir sus objetivos. Desde su propio discurso, las gestoras se diferencian de una empresa para justificar sus fallas en la acción. Es aquí donde nos preguntamos, ¿es acaso la comunicación formal dentro de una organización tan importante como la comunicación informal?, ¿es importante que se utilicen herramientas como la planificación estratégica sin discriminar el tipo de institución a la que se aplique? Consideramos que si, que es de carácter fundamental incorporar estas herramientas a la gestión de cualquier tipo de organización. La formalidad no hace de un centro autogestivo una empresa, porque no esta relacionada con la verticalidad o la regla, sino con pautas de ordenamiento de la información y la acción. No se pierde la misión del espacio, sino que se aclara y se orientan los diferentes objetivos de corto o mediano plazo a la visión del momento, ajustados a los recursos y medios con los que se cuente, reconociendo sus debilidades, convirtiéndolas,  con la praxis misma,  en oportunidades y fortalezas.
A modo de reflexión final nos preguntamos ¿ Es posible adecuar a la cultura organizacional de El Hormiguero la implementación de la planificación? ¿Cómo modificaría esto a las prácticas del lugar? ¿ es posible implementar con éxito la teoría sobre la práctica para lograr resultados enriquecedores en la acción?

Bibliografía

EGA, Encuentro de Gestiones Autónomas de Artes Visuales Contemporáneas:: Córdoba 2011. Jorge Sepúlveda T. e Ilze Petroni(editores). Gráfica Integral, 2013.
Introducción a la Gestión estratégica. Albert de Gregorio Prieto. Universitat de Barcelona Virtual, 2003.
Introducción a la Planificación estratégica. Ezequiel Ander-Egg. Editorial Lumen Humanitas, 2007.
Los planes estratégicos de cultura, recursos de desarrollo cultural territorial. Albert de Gregorio, 2012.
Planificación estratégica en entidades no lucrativas. Pablo Navajo. Narcea, S.A. de Ediciones, 2009.
Planificar para gobernar: El Método PES. Entrevista a Carlos Matus.Pablo Huertas B. CiGob, 2006.