INTRODUCCIÓN
En el presente trabajo se
establece un paralelo entre dos aspectos constitutivos de la cultura, las
industrias culturales -asociadas a lo global-
y la gestión cultural - en relación al desarrollo local- . Ante todo, se
especifica, que no es una comparación, ya que son ámbitos de trabajo diferenciados
y vinculados a la vez, y ambos determinan
aspectos tanto de homogeneización como de heterogeneidad de cada sociedad.
El concepto de cultura manejado se entiende como el campo de producciones
simbólicas, que incluye -según Achugar (1999)- la producción artística
tradicional -literatura, pintura, música, teatro y equivalentes- así como el
conjunto de bienes y servicios relacionados tanto con lo se ha llamado «alta
cultura» como lo que resulta de las «industrias culturales» o «cultura masiva»
-radio, televisión, revistas, discos, conciertos, recitales, videos, cable,
etc.-, de la «cultura popular» o «cultura folclórica» -artesanías, eventos
populares del tipo ferias, «fiestas folclóricas», etc.- y de las diversas
instituciones «culturales» -casas de cultura, museos, galerías, etc.-. Sería, entonces,
como explica Stolovich, un proceso social de producción simbólica realizado por
el trabajo creativo, que a cierta altura de su evolución se configuraría como
una actividad económica independiente en el marco de la división social del
trabajo.
DESARROLLO
De los distintos procesos
iniciados desde siglos anteriores, y que progresivamente cobraron generalidad y
dominancia desde el siglo XX, como lo son la industrialización de la producción cultural
y la transformación de los productos
culturales en mercancías -a partir de innovaciones tecnológicas en la
reproductibilidad de las obras creativas y en la telecomunicación-, el
ensanchamiento del tiempo de ocio y su uso crecientemente «mercantilizado», la
transformación de las condiciones y relaciones sociales bajo las cuales realiza
su trabajo el artista -y la consiguiente aparición de nuevos agentes y de una
nueva división del trabajo cultural; nacen las industrias culturales como una
rama económica independiente.
Cabe enmarcar este proceso de consolidación de la Industrias Culturales dentro
de otro mayor y general que es la globalización. Potenciado por un sistema
político-económico capitalista con tendencias liberales, donde los mercados se
erigen en conceptos puramente consumistas y responden a los intereses
financieros de los grandes capitales. Las empresas son, poco a poco, las que tejen
y destejen las relaciones internacionales, reduciendo cada vez más el accionar
de los Estados. Los consumos masivos tienen una magnitud tan grande como
desenraizada, con valores globales, que ofrece productos cosmopolitas
subsidiarios de una “cultura internacional popular”. Es cuando predomina la
imagen de marca, en una situación que Scott Lash define como Cultura Global de
la Información, que implica además de una nueva lógica en la comunicación
pública tres condiciones particulares: lo nacional es desplazado por lo global,
la lógica de la información desplaza a la lógica industrial y la lógica de lo
cultural desplaza a la lógica de lo social.
El desarrollo económico, la producción y la difusión de la cultura se
industrializan. Se produce a gran escala en fábricas, con recursos tecnológicos
modernos, todos los signos creados.
“Se crean formatos industriales aún para algunas artes tradicionales y la
literatura. Los mensajes se difunden empleando satélites, fibra óptica o redes
telemáticas. La propia actividad de creación intelectual, de carácter
artesanal, apela a los recursos tecnológicos modernos (como la informática por
ejemplo).” (Stolovich 2015)
La cultura se industrializa en cuanto se avanza sobre el grado de
reproductibilidad de la obra creativa, que crea prototipos que se reproducen
masivamente.
“Emergen entonces las llamadas industrias culturales, aparatos económicos
dedicados a la producción, distribución comercial y comunicación masiva, de las
creaciones culturales, así como de la información y el entretenimiento -que
también son cultura en un sentido amplio-. Zallo, R. (1988) define las
industrias culturales como el «conjunto de ramas, segmentos y actividades auxiliares
industriales productoras y distribuidoras de mercancías con contenidos
simbólicos, concebidas por un trabajo creativo, organizadas por un capital que
se valoriza y destinadas finalmente a los mercados de consumo, con una función
de reproducción ideológica y social». (Stolovich 2015)
El término Industrias Culturales, nace con una connotación tan contradictoria
como negativa. En lo que refiere a la Industria
se relacionan conceptos como vender, comprar, consumo, masivo, producción
estandarizada y en serie; mientras que Cultura
apela a lo único e irrepetible sin tener la capacidad de ser estandarizado.
Luego de la Primer Guerra Mundial, los filósofos alemanes Adorno y Horkheimer
–ambos de la escuela de Frankfurt- plantean en el artículo "La industria
cultural. Iluminismo como mistificación” (1944-1947) profundas críticas sobre la función de los
medios de comunicación (cine, radio, fotografía), que estaba consolidándose en
las sociedades, analizando especialmente la industria del entretenimiento estadounidense.
Consideraban que los medios de comunicación servían al hombre asalariado para
distraerse en su tiempo libre, pero la mecanización ejerce tanto poder que
hasta el tiempo de ocio y su felicidad están condicionados por la fabricación
de productos determinados, a los que el hombre accede solo a copias y que lo
siguen manteniendo en una sucesión automática de operaciones reguladas,
quitándole toda posibilidad de
esforzarse intelectualmente para crear un criterio propio.
Adorno, en 1967, sostenía que la
industria cultural tiende a hacer mediocre e insulso su contenido, siendo esta
la manera de poder acceder a toda la población, y dejando así, que el arte puro
se reduzca a lo vanguardista y exclusivo con un claro nivel superior. En su texto “La industria Cultural” afirmaba
que los comerciantes culturales de la industria se basaban en el principio de
su comercialización, dejando de lado el contenido y la construcción exacta. Los
bienes culturales dejan de valerse por su espíritu, y su motivación es el
beneficio económico e inmediato. Y la inmediatez, será, la primicia que
corrompe con la autonomía y la pureza de las obras de arte.
Horkheimer y Adorno, desde una
postura marxista, analizan la producción cultural en el marco de la estructura
socioeconómica en el cual se inserta, y aprecian la manera en que la lógica del
beneficio atraviesa la esfera de la cultura en el sistema capitalista avanzado.
En sus análisis pudieron prever lo que sucedería tiempo después, con la
conformación y consolidación de grandes monopolios de la cultura, a la vez que
se homogeneizan cada vez más los bienes simbólicos, conformando así un estilo
único, que solo busca el triunfo de lo comercial, o banalizar lo artístico a
costa de la diversión. A su juicio, la industria cultural fija de modo ejemplar
la quiebra de la cultura, su caída en la mercancía. La transformación del acto
cultural en valor suprime su potencia crítica y disuelve en él los rastros de
una experiencia auténtica.
Entonces, según estos autores, la
Industria Cultural, representa la economía de la cultura, refiriéndose a una
economía capitalista, que desarrolla determinados medios técnicos para producir
bienes y servicios culturales en forma masiva,
tales como el arte, el entretenimiento, el diseño, la arquitectura, la
publicidad, la gastronomía, el turismo, la producción de contenidos para los
medios tradicionales (diarios, revistas, televisión, cine, radio) y para los
medios digitales, como internet (revistas y diarios online, tv y radio digital,
móviles, ipod, iphones, etc), los equipos culturales (museos, teatros, cines),
y hasta la educación. Todo con un mensaje general, que puede aplicarse cruzando
fronteras y creando identificaciones desenraizadas. Promueven un consumo masivo
que convierte los bienes culturales en simples objetos de consumo, quitándoles
la exclusividad de la experiencia y el valor simbólico único e irrepetible (por
la producción en serie).
Los estudiosos de Frankfurt, tuvieron
una visión muy globalizadora, y fue esto lo que quizá los hizo ser tan
deterministas. Siendo que bajo la producción industrial amalgamaron el jazz,
las historietas, el cine y la radio, sin discernir que aún masificados, cada
sector de la industria, tenía (y tiene) su particularidad. Además de elevar al arte como algo sagrado,
imposible de hacer llegar a tantos.
Umberto Eco les contesta, desde
“Apocalípticos e Integrados” (2001), objetando que sus lecturas fueron sobre la
cultura de masas sin percatarse de la cultura de masas. El autor critica que la
Escuela de Frankfurt caracteriza a los objetos y bienes de baja categoría y con
escasas cualidades a partir de una comparación con las características del arte
verdadero, sin profundizar en un análisis de lo que realmente se consume. Tilda
a los filósofos alemanes de Apocalípticos, ya que consideran que la cultura de masas y sus
medios de difusión destruyen las características de cada grupo étnico, porque
piensan que el público no expresa sus preferencias y por consiguiente se
mantiene conforme a lo que les ofrecen, que no es más que entretenimiento.
No hay que dejar de lado ningún
punto de cada análisis de los autores, pero tampoco hay que permitirse justificar
a las industrias culturales por la uniformidad que imponen con el fin de la
rentabilidad económica y de asegurarse el control ideológico sobre los
productos culturales, o de negar que la mercantilización amenaza constantemente
a la cultura. Y si, reconocer, que la crítica a estas industrias está
directamente influenciada por la nostalgia de una experiencia cultural de
vínculos con la tecnología. Es preciso entender que los cambios de forma y
comunicación, que las transformaciones
por y con las innovaciones, son resultado de los avances globales y
generales en cuestiones de comunicación y tecnologías, que afectan a todos los
ámbitos de la vida humana, por ende el sector cultural no está exento de las
modificaciones y adaptaciones a la coyuntura en la que se encuentra.
Puede plantearse, para comprender mejor, desde Bourdieu, considerar a la
cultura como un campo intelectual, un
espacio social de acción y de influencia dentro del cual se desarrollan
determinados vínculos sociales, condicionados por relaciones de poder
(dominante-dominado), estructurado como un sistema de relaciones en competencia
y conflicto entre los grupos, situaciones y posiciones culturales, políticas,
intelectuales y artísticas. Dentro de las cuales explica “Si a medida que se multiplican
y se diferencian las instancias de consagración intelectual y artística, tales
como las academias y los salones, y también las instancias de consagración y
difusión cultural, tales como las casas editoriales, los teatros, las
asociaciones culturales y científicas, a medida, asimismo, que el público se
extiende y se diversifica, el campo intelectual se integra como sistema acá vez
más complejo y más independiente de las influencias externas (en adelante
mediatizadas por la estructura del campo), como campo de relaciones dominadas
por una lógica específica, la de la competencia por la legitimidad cultural”
(Bourdieu, 1966)
La consolidación de las Industrias Culturales genera un nuevo paradigma de
consumo cultural, que determina su campo
de acuerdo a un sistema capitalista acelerado, en el cual los productos son
desechables en pos a las modas y criterios que impongan las grandes marcas, que
guían el “buen gusto” y definen los status culturales.
Es decir que en el sigloXX , los productos culturales son mercancías, el
reconocimiento social de lo simbólico opera desde el mercado, y el acceso a la
cultura depende de la capacidad de pagar los valores que ese mercado le pone a
los productos.
La producción simbólica se transforma en producción mercantil de los símbolos,
con valores de uso que responden a determinadas necesidades sociales.
Es preciso agregar una definición realizada por la UNESCO que define el término
concretamente, “de forma general, se considera que hay industria cultural
cuando los bienes y servicios culturales se producen, reproducen, almacenan y
difunden según criterios industriales y comerciales: es decir, en serie y
aplicando una estrategia de tipo económico” (Unesco, 1982).
Teniendo en cuenta, como dice Stolovich, que los productos culturales
constituyen la identidad nacional de los países tanto como las identidades
locales, es necesario adentrarse en esta relación asimétrica que gira en torno
a la globalización (transculturización) e identidad nacional, y las relaciones
entre la protección de la cultura nacional y el necesario equilibrio entre lo
propio y lo ajeno, pudiendo generar relaciones de intercambio y no invasiones
culturales, para lo que se debe apelar a la intervención pública y no solo a la
lógica del mercado. La globalización de la economía se contrapone al
proteccionismo de los bloques nacionales a la vez que la potencialidad de la
mundialización de los mensajes culturales se interpone en las decisiones
políticas que tratan de impedir la invasión de las industrias culturales.
Respecto al proceso de hibridación, García Canclini (2001) señala: “La
modernización disminuye el papel de lo culto y lo popular tradicionales en el
conjunto del mercado simbólico, pero no los suprime. Rebusca el arte y el
folclore, el saber académico, y la cultura industrializada, bajo condiciones
relativamente semejantes” (p. 18). Las culturas híbridas combinan de una manera
nueva y compleja, lo moderno y lo tradicional, lo regional, lo nacional y lo
transnacional, lo culto, lo popular y lo masivo.
El desarrollo local, que
pareciera un fenómeno nuevo para los análisis teóricos (en tanto se estudia su
planificación, ejecución y evaluación), como si se tratara de una tendencia
actual, es sin embargo, la forma de desarrollo más antigua que realiza el hombre,
ya que en un principio, adherido al suelo, las comunidades basaban su
desarrollo en relación – casi sacralizada- al territorio. La cultura social se
basaba en el aprovechamiento del suelo, por ende los principios de organización
siempre fueron locales.
Los conceptos modernos occidentales sobre tiempo y espacio –transformados por
las nuevas tecnologías-, la mas movilidad laboral ampliada, la globalización de
los consumos y modelos culturales, las identidades desenraizadas y
despersonalizadas sobre todo en los espacios públicos, fueron superponiéndose –
desde el sXIX y sobre todo en el sXX - a
las localidades, tapando parte de los discursos
que organizaban hasta entonces la ecología humana.
El desarrollo local, entonces es como lo
define Albuquerque, “un proceso reactivador de la economía y dinamizador de la
sociedad local que, mediante el aprovechamiento eficiente de los recursos
endógenos existentes en una determinada zona, es capaz de estimular su
crecimiento económico, crear empleo y mejorar la calidad de vida de la
comunidad local.
En el siglo XIX, en Argentina – como en la mayoría de los países de Latino
América – la aglomeración urbana de las masas proletarias y su movilización
política, generaban un foco de tensión problemático que da origen a la cuestión social.
Como solución a esta cuestión, las elites de fines de siglo, consolidan los Proyecto Nación, que se caracterizaban
sobre todo por su idea de homogeneidad cultural, basada en la uniformidad y la integración de
los inmigrantes. En dicho proyecto, se da la integración de las masas a esa
cultura homogénea por medio del acceso a la educación pública, la participación
política (Ley Saenz Peña), y la integración sociocultural (con el peronismo),
en beneficio tanto de la democracia como del capitalismo e su fase fordista,
sobre todo para satisfacer la demanda de mano de obra y consumo masivo de los
mercados internos.
A la vez, el importante desarrollo tecnológico de la prensa y la
radioteledifusión, sumado a la reproductibilidad técnica de las obras de artes
–como ya se mencionó- por parte de las
industrias del entretenimiento, fueron claves para la constitución de una
autentica ciudadanía, con su moderna esfera de “opinión pública” definiendo lo que llamamos Cultura de Masas.
Los medios masivos de comunicación y los productos baratos vulgarizaban la
cultura, “la polémica sobre el imperialismo cultural gira en torno de la esfera
de la producción y de la distribución de
una “cultura de masas”, el cine nacional vs. Hollywood, telenovelas vs. series
extranjeras, música popular vs. Rock and roll. Ese es el punto neurálgico, el
núcleo donde se erige la integridad del Ser
Nacional” (Ortiz, 1997).
Es innegable que hay una suerte de democratización de esta nueva cultura de
masas, integradas en las primeras formas de una sociedad de bienestar, que
devienen sociológicamente como nuevas clases medias. Éstas quedan en medio de
la tradicional disputa entre “cultura culta” y “cultura popular”.
Como dice Ortiz, el eje de la distinción y el privilegio social debido a la
exclusividad cultural se desplaza, depende menos como antes de la mera posesión
de cultura y comienza a resonar en la indignada defensa de la burguesía del
“verdadero arte” como bastión del patrimonio cultural elitista.
En un balance mas general, ésta dialéctica deviene en dos realidades
incontestables: la reducción de las fronteras y distancias educativas y
culturales, y en el poder de sanción de la legitimidad cultural disputado y
ganado por la industria y la política de masas (Amatriain, 2008).
Desde la cultura local, vale la
crítica de la homogeneidad a las Industrias Culturales, y podría vincularse
esta a las reivindicaciones de tipo nacionalista que impugnan al imperialismo
cultural. Apuntando contra la estandarización industrial de productos masivos y
“americanizados”.
La mercantilización de la cultura transforma los bienes culturales en
mercancías, y por ende vaciados de su genuino contenido y valor. El desarrollo
sociocultural, en este sentido, debe preguntarse también sobre la calidad de esta
producción cultural y mediática, y sobre los modos y sentidos de su consumo.
Los modos que conlleva la mercantilización propia de un sistema capitalista
exacerbado, generan una tendencia
consumista que impulsa constantemente tener “el último producto”, “estar a la
moda”, definir “buen o mal gusto”, etc., reduciendo a todos los objetos, más
allá de sus peculiaridades, usos y valores, al fin. El consumismo es una
“adquisición de actos de consumo” antes que de objetos, y su lógica impone el
desecho inmediato de las mercancías para habilitar nuevos consumos.
“Esta cultura no durable como mercancía-desecho es precisamente eso: basura,
como la que fabrica y desecha nuestra sociedad por toneladas infinitas cada
día; el equivalente cultural del fast-food
o la “comida chatarra”, que llena pero no nutre ni tiene identidad”.
(Amatriain, 2008, p. 246).
El trabajo desde y en la cultural
local, está determinado por estos factores de consumo, por el aluvión de
productos internacionales, por la carencia de políticas públicas que
fortalezcan los consumos locales y fomenten las identidades regionales.
Los consumos masivos y generales, muchas veces requieren de cierto esfuerzo
para la interpretación, por ejemplo un subtítulo en una película, o buscar
traducir la letra de una canción en otro idioma, como si a fin de cuentas el
individuo tuviera que adaptarse al consumo y no el producto adaptarse al
individuo, casi revirtiendo o reinventando la demanda en relación a la
necesidad, que pasa a ser una necesidad social para satisfacer la pertenencia o
identificación, y no una necesidad ante una demanda natural de identidad.
En contraposición, los productos o experiencias que ofrece la cultura local
garantizan ser únicos y exclusivos, asegurando el trabajo artesanal o personal y
aumentando su valor experiencial, aunque parezca lo contrario.
Los bienes culturales locales son fiel reflejo de la cada cultura, y está en
mayor o menor medida influenciado por las demás culturas, o a veces quizá se
valga de su valor de autenticidad por estar arraigado a símbolos o significados
autóctonos, que es la característica que le permiten mantenerse exclusivos en
determinada cultura.
La valoración de los bienes culturales producidos a escala local, quizá cuenten
con mayor valor de conservación y perduren más, por el hecho de no formar parte
de una moda de consumo y ser considerados como “tradicionales”, como bienes
“típicos” que trascienden porque son más que un objeto, son símbolos de una
historia, pertenecen a un relato que cuenta determinada identidad, y este
valor, que supera la identificación momentánea, genera una relación diferente
con ese bien que además tiene la característica de ser artesanal.
Respecto a las experiencias que brinda la cultura local, generan y trabajan
conceptos arraigados a la historia que atraviesa a esa sociedad. Un grupo de
actores recreando una historia de una leyenda o mito regional, está contando
mucho más que eso, está poniendo en escena una historia particular, con un
mensaje cargado de connotaciones peculiares, con un dialecto, un humor, una
concepción del cuerpo y del espacio, una forma de narrar y un contenido
puramente condicionado por lo local y que a su vez condiciona a ese mismo
ámbito, dejando entrever representaciones e imaginarios sociales de ese entorno.
Y el público que la presencie, si es de afuera, podrá percibir esa
particularidad y enriquecer su experiencia que entonces deja de ser solo el
valor simbólico de ir al teatro; y si el público es local verá reflejada su
historia y contribuirá a fortalecer su
identidad y su representación sobre el propio espacio.
El desarrollo local de la cultura está en constante tensión, y no debe caer en
los extremos. Es innegable la diversidad cultural que coexiste en las
diferentes ciudades, y hasta si se quiere en los barrios, y es imposible poner
una barrera al sinfín de productos culturales que llegan por la televisión, la
radio, los libros, internet, etc. Las culturas locales se conforman con esa
hibridación de lo propio y lo ajeno, la cuestión es no reducirse en regionalismos
pero tampoco perder la identidad nativa por consumir irracionalmente productos
ajenos.
Es decir que los conceptos
culturales con los que se trabaja desde y con lo local serán aquellos que se
definen y se incluyen en una forma integral de vida creada histórica y
socialmente por una comunidad a partir de su particular manera de resolver
–desde lo físico, emocional y mental- las relaciones que mantienen con la
naturaleza, consigo misma, con otras comunidades y con lo que considera
sagrado, con el propósito de dar continuidad, plenitud y sentido a la totalidad
de su existencia. (Santillán Güemes, 2000).
CONCLUSIÓN
Concluyendo, respecto a los productos de las Industrias Culturales, su
funcionalidad y eficacia social se traducen en una inmensa demanda genérica de
cultura en sentido amplio, como conocimiento, información, tecnología, artes,
consumo simbólico. Son un gran masaje colectivo para adaptar las sociedades su
reproducción y desarrollo de mercancías, transmitiendo mensajes masivos,
ofreciendo experiencias generales, produciendo en serie identificaciones de una
"cultura de masas global" que por más cosmopolita que parezca está
lejos de producir heterogeneidades o productos híbridos.
Se podría analizar la cultura en
dos aspectos, el macro aludiendo a las Industrias Culturales y un análisis micro
para las culturas locales. El hecho macro es que tiene efectos multiplicadores
en efectos. Tiene un impacto social que trasciende a un acto de consumo en
tanto se trata de bienes socialmente valorados; en tanto que desde lo micro se
sostiene un comportamiento colectivo en el que el usuario potencial o real se
implica emocional y subjetivamente de forma intensa, en tanto se apela a su
subjetividad y conocimiento y de los que se derivan el puro consumo, la fruición
o el rechazo. (Zer, 22, 2007).
La oferta cultural total
-incluyendo las industrias como los pequeños o medianos productores- tiene
efectos sociales cualitativos, sea en la recreación de la identidad colectiva
de una comunidad que pende tanto de la producción propia como de la influencia
de la cultura importada, y es fuente también
de integración social, tanto por los valores y estéticas que socializa como por
el training permanente que supone el contacto con la cultura.
Y respecto al trabajo en el ámbito local, la propuesta de la gestión cultural
debería repensar su desarrollo como un
proceso de recuperación de la comunidad de proyecto construida entre quienes
comparten un hábitat común, subrayando la diversidad y la multiculturalidad que
se han instalado definitivamente como una característica inalienable de la
experiencia humana.
Ciertamente cada pueblo, cada
ciudad, cada municipio tiene su propio relato fundacional sobre el que se van
superponiendo otras experiencias de apropiación del espacio territorial, y la
labor del Gestor Cultural es realinear esa comunidad de origen con una
propuesta creativa y abierta de comunidad de destino. Y eso ya es política
cultural, que implica estudios particulares, planificaciones y planes de acción
concretos, para locual se debería indagar en el espacio local con sus normas,
tradiciones, representaciones y conductas reconocidas por todos sus habitantes,
sus recursos técnicos y económicos, su identidad – y si esta diferenciada y por
qué de otros espacios-, y la visión de sus habitantes sobre su relacion con el
territorio.
Lo que existe actualmente son
fusiones que están siendo actualizadas constante e infinitamente, pero lo que
es fundamental, es que por mas que cambien sus formas, las culturas locales
tienen – y deben tener- la capacidad de definirse y diferenciarse, generando
identidades y sentidos de pertenencia, basándose en el desarrollo de la
comunidad, actuando como factor de cohesión social, fortaleciendo y fomentando
los vínculos sociales.
La cultura local se vale de la cotidianeidad y sus productos están
comprometidos con lo que afecta a la comunidad, deben trabajar por la inclusión
y la interacción de todas sus partes y sobre todo mantener la identidad pero no
por eso dejar de innovar.
Trabajar desde y con lo local,
desde la gestión cultural, implica articular el acto de conocer con el acto de
saber establecer una agenda dinámica de compromisos comunes con el menor nivel
de conflictos posibles, apelando a la creatividad para plasmar demandas,
satisfaciendo necesidades y sin
modificar el ethos del pueblo.
BIBLIOGRAFÍA
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industria cultural”, publicado en Morin, Edgar y Theodor Adorno,
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ARMAND MATTELART Y JEAN-MARIE
PIEMME : Problematica general y definiciones.
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Héctor Ariel Olmos y Ricardo
Santillán Güemes, Culturar: las formas de desarrollo, Ciccus, 2008
La Escuela de Frankfurt y el
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y claves de lectura
Pierre Bourdieu CAMPO DE PODER, CAMPO INTELECTUAL Itinerario de un concepto, MONTRESSOR
Revista Venezolana de Economía y
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Ramon Zallo, La economía de la cultura (y de la comunicación) como objeto de
estudio. 1988
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_articulo=8733&id_libro=416
