INDUSTRIAS CULTURALES ARGENTINAS

Análisis de las Industrias Culturales nacionales, qué abarcan y en qué situación se encuentran según los últimos datos que facilitó el SinCA, el MICA y distintos profesionales del ámbito.

Siendo muy clara en sus palabras la socióloga Stella Puente define a las Industrias Culturales como aquellas que intervienen en la producción de bienes y servicios culturales, es decir aquellas relativas a editoriales, música y audiovisual, implicando empresas, productores o emprendedores que intervienen en la producción de los mismos.

Las Industrias Creativas en realidad complementan y amplían el concepto de Industria Cultural sumando más actores, desde los 90, incorpora a aquellos sectores que desde la creatividad y el intelecto  aportan en el desarrollo de esta economía. Se suman entonces artes escénicas, conceptos de patrimonio, arquitectura, sectores que antes estaban por fuera del ecosistema tradicional de las Industrias Culturales concebidas como tales desde su origen.

La importancia de este sector se basa en dos características fundamentales,  primero la importancia en el impacto económico y lo social, la contribución en crecimiento en el PBI, el empleo, en lo productivo, pero por sobre todo importa el impacto simbólico que tienen, son industrias que intervienen en el imaginario social desde los productos y servicio culturales que ofrecen.

El campo de las Industrias Culturales está compuesto por grandes conglomerados, grupos transnacionales,  pequeñas empresas, pero cada vez hay más emprendedores y creativos, y esto se debe a lo digital. Aumentan los productores aunque el problema luego sea la distribución, la comercialización y como llegan a la audiencia. Por lo que es fundamental regular el campo para garantizar la sostenibilidad y la diversidad.
Es muy importante garantizar porcentajes de producción local en relación a la circulación de lo global, es decir, que los contenidos sean diversos en esa construcción de la cosmovisión de cada región. Tener políticas en el sector para garantizar lo diverso en el espacio y los accesos.

Las nuevas tecnologías marcan un nuevo paradigma, tanto para el productor como para el consumidor.  Cambia la manera en que se percibe el producto, la manera en que la audiencia se acerca y consume. Y por ende cambia  el negocio, ya que se ven afectadas las  formas de intercambio y claramente de formato.

Otro factor que presenta cambios que afectan a las Industrias Creativas es sin duda es la economía general del país,

En el Informe de coyuntura económica sobre la cultura argentina que realizó el SInCA – Sistema de Información Cultural de la Argentina- sobre el desempeño de las Industrias Creativas publicado en otoño del 2016, se perciben los siguientes datos:


SECTOR AUDIOVISUAL
El sector audiovisual  está integrado por el cine, la animación, la televisión y la publicidad.
Es el sector más fuerte de la industria cultural argentina, representando el 38,5 % del PBI cultural. Los avances tecnológicos lo han obligado a adaptarse constantemente a la hora de registrar, producir, consumir y distribuir su producto.

En nuestro país, el sector audiovisual creció un 164% entre el 2004 y el 2013, principalmente por las políticas de apoyo y fomento a la producción instrumentadas por el INCAA, y por la creación de la Ley de servicios de comunicación audiovisual, lo que posibilitó un incremento de producciones televisivas locales y la creación de nuevas pantallas.

El avance de internet, sumado a las multiplataformas, redes sociales, dispositivos de reproducción, comunicación y consumo, requiere cada vez más contenidos audiovisuales. Esto genera una gran oportunidad (demanda) para las industrias culturales que nuestro país posee y exporta.

El comercio exterior de servicios audiovisuales ascendió a 400 millones de dólares en el 2014, ubicando al país como el 4to exportador mundial. El crecimiento y la calidad de los proyectos son incesantes.

 CINE
El año 2015 marcó un hito en la industria del cine en la Argentina, ya que más de 50 millones de personas asistieron a las salas, por lo que la recaudación subió  superándose los 3.000 millones de pesos (un 53,5% más que en 2014)
La cantidad de films nacionales realizados durante 2015 creció un 5,8% con respecto al año anterior. Aunque la proporción de estrenos locales y extranjeros sigue siendo muy pareja desde los últimos años.
Y a pesar del aumento en la cantidad de films nacionales el porcentaje de recaudación y espectadores se contrajo respecto del total en comparación con 2014.
Así, en 2015 las películas nacionales obtuvieron una recaudación inferior a la de 2013.

TELEVISIÓN
Entre 2009 y 2013 se verificó un fuerte crecimiento en las exportaciones de servicios culturales, principalmente  del sector audiovisuales y, entre éstos, los vinculados a la TV.
En 2014, las exportaciones del sector se ubicaron levemente por debajo de los 300 millones de dólares, y aunque cayeron con respecto a 2013, fueron más del doble que hace diez años. 
En ese mismo año también las ventas de servicios audiovisuales al resto del mundo se contrajeron un 11,1%.

PUBLICIDAD

Según la CAAM (Cámara Argentina de Agencias de Medios), en 2015 la inversión publicitaria superó los 48.000 millones de pesos, lo que significa un crecimiento anual del 17,4% con respecto al año anterior.
El 48% de la inversión del sector se destinó a televisión; el 32%, a medios gráficos y el 20% restante, a otros medios. No obstante, datos de años anteriores permiten conjeturar que la participación del sector Internet en la pauta publicitaria supera el 15% del total.
Los recursos publicitarios asignados a televisión y otros se incrementaron un 43% y los destinados a medios gráficos, un 32% (sin contar internet)

SECTOR EDITORIAL

En Argentina el 85% de población lee habitualmente en diversos formatos: diarios, libros, revistas y pantallas.
 en estos últimos años se profundizó la concentración del sector en manos de un grupo de editoriales de origen trasnacional, cuyas veinte firmas concentran la mitad del mercado local. Además, más del 90% de esta producción se realiza en el área metropolitana de la Ciudad de Buenos Aires.

De este modo, el sector editorial está compuesto por los grandes grupos editoriales, por un gran número de pequeñas y medianas empresas editoriales con una larga tradición en el mercado a las que se suman nuevas editoriales surgidas en los últimos años.

En cuanto a la distribución, cuenta con una importante red de librerías distribuidas en todo el país, donde también observamos una tendencia a la concentración en dos grandes cadenas de librerías que dificultan el desarrollo de proyectos independientes.

Durante 2015 la cantidad de ejemplares de libros impresos  disminuyó un 35,9% con respecto al año anterior.
Se imprimieron 82 millones de unidades, (en 2014 habían sido 129 millones).
En 2015 la cantidad de títulos editados fue de 28.966, un 3,4% más que en 2014; pero disminuyó en un 38% el promedio de ejemplares por título, que pasó de 4.603 en 2014 a 2.855 en 2015.

El promedio de circulación de diarios pagos mantuvo una tendencia descendente, se contrajo un 3,3%. Si bien los cuatro principales (Clarín, La Nación, La Voz del Interior y La Gaceta) se mantienen en las mismas posiciones y todos ellos registran una baja en el promedio de circulación neta, la brecha entre el más vendido y el segundo, Clarín y La Nación respectivamente, se reduce un poco cada año.
Con respecto a 2014, la cantidad de diarios en circulación se incrementó de 35 a 36 en 2015.

Si bien venía registrándose una muy leve suba en la cantidad de revistas gratuitas en circulación, en 2015, ésta se contrajo con respecto al año anterior, pasando de 30 a 28. En tanto, las revistas pagas también redujeron su cantidad, de 80 en 2014 a 79 en 2015.
Con respecto a 2014, el promedio de circulación de revistas gratuitas se incrementó un 13,4%, mientras que la circulación promedio de revistas pagas se contrajo apenas un 0,1%.

SECTOR MÚSICA

La industria de la música si bien genera un producto intangible implica muchos actores en su producción, el artista es el eje y su desarrollo profesional está ligado a : sellos discográficos (editores y distribuidores), representantes (managers), productores (bookers), técnicos de sonido (vivo o estudio) y múltiples servicios abocados a la música (diseño, comunicación, audiovisual, etc).

Los avances en la tecnología  hicieron posible que los músicos tengan  nuevas  herramienta de circulación y promoción y puedan trabajar desde la autogestión. La aparición de las redes sociales, páginas web y estudios de grabación de acceso más directo, e incluso las plataformas de financiamiento colectivo y los medios de comunicación, entre otras variables, han servido de soporte para el desarrollo, producción, difusión, promoción y comercialización de trabajos musicales.
El desarrollo tecnológico ha quebrado los modelos de negocio establecidos y el monopolio de un mercado que no ha sabido leer e interpretar los cambios de los últimos veinte años en esta industria. Actualmente las obras llegan al público ya no solamente en formato físico, sino también digital, en modalidades pagas o gratuitas.

Como respuesta y frente al complejo escenario de una carrera extremadamente competitiva, muchos artistas han decidido mantener una esencia propia, sin ajustarla a parámetros comerciales estrictos solamente en busca del rédito económico. El éxito, podría decirse, está basado en una búsqueda, individual o colectiva, sobre aquello que se quiere transmitir y, no por ello, dejar de lado la calidad ni las posibles ganancias.

En este rubro, la información que facilita el SinCa se relaciona con la música en vivo, y es notable el crecimiento  que se percibe en los shows de músicos internacionales.
Ante la falta de datos del/desde el sector, el SInCA se guió por lo publicado en internet, respecto de las funciones promocionadas, a partir de lo que se supo que los shows internacionales  del 2015 se incrementó un tercio más que en 2013 (sobre todo por un tipo de cambio atractivo para las productoras).
Y por otro lado los shows de argentinos en el exterior tuvieron mayor éxito, por ejemplo la artista Violetta realizó 145 shows , que la posicionaron en el puesto N°15 de recaudación a nivel internacional (con 76,8 millones de dólares).

ARTES ESCENICAS

En la Argentina este sector muestra un fuerte desarrollo,  actualmente  cuenta con aproximadamente 1100 salas distribuidas en todo el territorio, aunque observamos una marcada concentración en el área metropolitana de Buenos Aires, Mar del Plata, costa atlántica y la provincia de Córdoba.
Las artes escénicas se componen por el teatro en todos sus géneros: la danza, el teatro danza, el teatro de títeres y objetos, la performance, la comedia musical, la ópera y sus géneros. Cada una de estas disciplinas muestra particularidades regionales y locales, conformando un mapa de enorme diversidad.

Este sector enfrentan al desafío de hacerse visibles no solo como un actor protagónico en la construcción simbólica de nuestra cultura, sino como un importante sector económico generador de trabajo directo e indirecto. El arte escénico es complejo, no tiene capacidad de almacenamiento, es necesariamente en vivo y su circulación es distinta a la de los productos musicales, editoriales o audiovisuales. Las obras pasan, son efímeras, las giras tienen un tiempo de duración. En cierto sentido es un arte mucho más ligado a la producción que a la reproducción y esto marca una diferencia respecto a otras industrias culturales, sobre todo en su consumo y divulgación.

En 2015, estos teatros recibieron 4.687.774 espectadores en 13.884 funciones, lo que arroja un promedio de 338 espectadores por función. Si bien la cantidad de espectadores disminuyó en alrededor de 100.000 frente al 2014, las funciones aumentaron en casi 1.000. Esto implica una consolidación en la cantidad de espectadores anuales, ya que desde el año 2010 se posicionaron siempre por sobre los cuatro millones y medio (el pico se produjo en 2011 con 5,1 millones).

La relación entre la concentración de espectadores y la disponibilidad de salas y oferta de espectáculos se verifica  por la gran cantidad de espectadores por función registrada en las localidades del interior del país, circunstancia que da cuenta de una demanda insatisfecha.

Además, los datos permiten apreciar una asociación positiva entre la cantidad de funciones y de espectadores; es decir que toda vez que aumentaron las funciones, lo hizo también la cantidad de asistentes.

(Este análisis está basado en los datos del Complejo Teatral de Buenos Aires (Teatros Colón, General San Martín, Presidente Alvear, Regio, Sarmiento y De la Ribera) y del Teatro Nacional Cervantes, y con los datos de AADET.)

PATRIMONIO Y MUSEOS

El patrimonio de una región es sin duda su identidad, su historia, el retrato más fiel de su trayectoria y permanencia. Mantener el patrimonio, tangible (Como los edificios) y el intangible (Como  las tradiciones y costumbres) es deber del Estado y de los ciudadanos.
Respecto a las Industrias Culturales, ellas son “causa y consecuencia” podría decirse de la propia cultura del lugar, porque se crean a partir de lo que se vive en la comunidad y a la vez siguen resignificando y construyendo significados y significantes. El patrimonio es un documento histórico, vivo, que debe ser habitado en la medida que pueda usarse y protegerse.
Es así como para su mantenimiento pueden formar parte de museos, o mismo forman parte de atractivos turísticos más grandes, conformando circuitos urbanos o naturales.

Durante el 2015 los museos dependientes del Ministerio de Cultura convocaron más de 1.500.000 visitantes. Según datos proporcionados por el Ministerio de Cultura, en 2015 se otorgaron 466 licencias de exportación de obras de arte para exposición, con lo que se llegó a un máximo de la serie. Cada licencia responde a una solicitud y puede otorgarse para exportar varias obras de arte; en este caso, las 466 licencias permitieron que alrededor de 4.000 obras de arte emigraran temporalmente para participar de muestras o exposiciones, lo que representó un aumento del 30% respecto al año anterior.
En cambio, la cantidad y los montos registrados por obras de arte vendidas al exterior experimentaron un descenso en 2015. De 350 licencias de venta expedidas en 2014, se pasó a 253 en 2015, lo que, en términos monetarios, equivale $15.830.322 y $10.301.739, respectivamente

Es notable, como vemos, que el impacto de las nuevas tecnologías modifica el acceso, la difusión, a producción y la percepción de los bienes y servicios culturales, pero que este cambio resulta positivo, ya que se percibe un crecimiento en todos los sectores de las industrias creativas.

En líneas generales:

• el cine recuperó su poder de convocatoria y creció la cantidad de films nacionales realizados;
• se imprimieron menos libros pero más títulos que en 2014;
• bajó la circulación neta diaria de diarios pagos;
• creció la circulación promedio de revistas gratuitas y disminuyó la de revistas pagas;
• el total de shows internacionales representó un tercio más que en 2013;
• casi la mitad de la inversión publicitaria se destinó a la televisión.

El dinamismo que tomó el sector  significa un 3% del PBI total del país. Un amplio aporte, que según las cuentas del MERCADO DE INDUSTRIAS CULTURALES ARGENTINAS (MICA)  implican $100.000 millones anuales en producción y 500.000 puestos de trabajo.

Actualidad muy favorable que ojalá siga desarrollándose en el tiempo, con el énfasis en los agentes locales, pero claro que el rol fundamental lo debe ocupar el Estado fomentando y trabajando para garantizar mayores y mejores oportunidades a los productores del sector cultural local, proponiendo y estableciendo políticas que fortalezcan el intercambio regional e internacional valorando por sobre todas las particularidades la diversidad de contenidos, que contribuya a desplegar y conformar una industria con mayor alcance para que el público sea el mayor posible.
Es necesario lograr tener un mercado nacional competente hacia el exterior, diverso y basto hacia el interior, dando chance a la multiplicidad de expresiones, identidades y estéticas culturales que presenta nuestro país. Siendo el ideal que en el consumo interno prevalezca la calidad y la cantidad de producción argentina contribuyendo a reforzar los valores sociales, de unidad y respeto, y  un imaginario social de legitimidad a la industria nacional.

 Como CONCLUSIÓN puede notarse el impacto positivo en todas y cada una de las áreas de las Industrias Culturales, que se proclaman en constante crecimiento. Habrá que ver como impactan las constantes crisis ciclicas que afronta cada (aproximadamente) 10 años el país. Y en que medida la elasticidad de los bienes y servicios culturales se adecua  a los altibajos económicos.

FUENTES:

• ·         Informe de coyuntura económica sobre la cultura argentina SInCA – Sistema de Información Cultural de la Argentina / Año 8 Nro. 15 – Otoño 2016

http://www.sinca.gob.ar/sic/estadisticas/csc/index.php

• ·         Página del MICA

https://mica.cultura.gob.ar/

•     Entrevista a Stella Puente por Emprende Cultura

·         http://emprendecultura.net/2014/10/stella-puente-de-que-hablamos-cuando-hablamos-de-industrias-culturales/

• ·         Nota de Télam en diálogo con Natalia Calcagno

http://www.telam.com.ar/notas/201506/108747-la-industria-cultural-alcanzo-una-produccion-record-de-70000-millones-de-pesos-equivalente-a-casi-3-del-pib.html

Tradiciones históricas contra Costumbres modernas... ¿Lali en Jesús María?

El folklore es, desde su etimología, el saber y el conocimiento del pueblo, es la manifestación de la cultura en todas sus formas de expresión, arte, artesanía, comidas, mitos y leyendas, costumbres, tradiciones, la música y la danza.

Arraigado a las costumbres más tradicionalistas del folklore argentino, cada enero se celebra el Festival de Doma y Folklore de Jesús María, que este año llega a su edición número 51.
Esta celebración tiene su origen en 1965, cuando un grupo de pueblerinos cordobeses crean la Sociedad de Cooperadoras Escolares de Jesús María y Colonia Caroya, con el fin de gestionar un evento que permita reunir fondos para la educación, teniendo como pilares la tradición, el amor a la tierra y la cultura popular se organizó desde aquel entonces hasta hoy el festival, claro que siempre creciendo y ampliando su grilla correspondiendo a la ampliación de su público. Es con lo recaudado en estas celebraciones como se realiza una constante e importante colaboración a las escuelas, aportando comidas, útiles, libros, material pedagógico, gabinetes informáticos, salones multiuso, gimnasios cubiertos, baños dignos, perímetros cercados, aulas para cada uno de sus grados con amplias paredes con revoques pintados, laboratorios de especialidades, bibliotecas, veredas de material y hasta agua corriente para una escuela rural.

Típicamente en este evento el escenario es lugar de música tradicional del folclore argentino, y acá empieza quizá a existir la polémica en cuestión.
Si definimos folclore como el saber y hacer del pueblo, es decir, su cultura, ¿con qué criterio decimos qué es folclore y qué no? . Lo sencillo en este caso es que el festival es de Doma y Folclore, y eso ya nos enmarca en tradiciones que tienen que ver con un seno argentino de relación con el campo, con los animales, con el coraje del gaucho. Implica conocer acerca de las jineteadas, que en el caso del Jesús María se da en tres diferentes instancias según las condiciones que tenga el jinete, los elementos que puede usar y como se presente el bagual (caballo sin domar), que varían en Crina limpia, Grupo sureña y Bastos con encimera sin boleadoras.

La jineteada mantiene vigente el homenaje a una cultura viva en el interior del país, es parte de la conservación del patrimonio intangible, porque colabora con la perduración de eso  tan típico que a la vez es tan lejano para los que no vivimos en el campo, y ese cúmulo de tradiciones que son la fiel identidad del paisano y del paisaje y tienen relación con lo que comúnmente denominamos folclore, evocando a chacareras, zambas, chamamé, carnavalitos, pericón, vidalas, chayas, gatos o cuecas. Cada uno con sus ritmos e instrumentos propios, característicos de cada región. Sin embargo, todas ellas fueron permeables a las influencias de regiones vecinas o de países limítrofes.
¿Pero eso solo es folclore?  el tango, la cumbia, el rock nacional, el cuarteto, y otros ritmos, ¿no lo son también?

Lo que sucede es que para hablar de la historia del folklore argentino se parte de tres hitos la colonización española y la inmigración africana forzada por el tráfico de esclavos durante la dominación española (siglos XVI-XVIII); y las olas de inmigrantes, primero la  europeos (1880-1940) y  la gran migración interna (1930-1980). Siendo esta manera una manera hibrida de conformar el Estado Nación, que arroja resultados híbridos y particulares en la creación de la cultura argentina.
Lo que se reconoce históricamente como folclore son esos (primeros) estilos de música, asociados con letras a los paisajes rurales, a la cotidianeidad de la vida en el campo, al trabajo con los animales y la tierra. De hecho es común encontrar en las payadas o en las milongas camperas referencias a los caballos, a la flora o la fauna del lugar. Lo importante para destacar como característica de todos estos géneros tradicionales es que transmiten lo local de una manera muy personal, arraigada a la forma de vida y sobre todo a la historia que forja la cultura.

En el Festival de Doma y Folclore de Jesús María, los artistas que suelen frecuentar el escenario son los que cumplen con esa condición, como por ejemplo Los Cuatro de Córdoba, Duo Coplanacu, Los Tekis, El Chaqueño, La Sole, Los Yupanquis, Pastor Luna, Los Manseros Santiagueños, Los Nocheros, Los Alonsitos, Jorge Rojas, y figuras reconocidas en el ambiente.

Es válida la pregunta sobre el nacionalismo o el tradicionalismo acerca de estos shows, ante  la tendencia a valorar la tradición en cuanto conjunto de normas y costumbres heredadas del pasado, por el simple de hecho de mantenerlas para que perduren inamovibles en el tiempo, a la vez que cabe reconocer la perdurabilidad de las costumbres, trascendiendo como legado y conformando el patrimonio cultural nacional.

Este año, la organización del festival decidió cerrar el evento con la presencia de la artista pop Lali Espósito, y fue un claro punto de discusión.
¿es Lali Espósito representante del folclore argentino? Sí. Porque mueve muchísima cantidad de gente, llena teatros con su obra (adaptación de la telenovela que protagoniza en la tv) y también llena teatros con su música popera de bajo contenido. Es una artista masiva, aunque no popular, porque el público que la sigue es mayoritariamente adolescente de los que suelen relacionarse con modas y no con referentes

Pero… ¿es Lali Espósito representante del folclore tradicional argentino? No. ¿Tiene relación alguna su música con las domas? No. Y por eso su presencia en un festival que desde que empezó hasta este año mantuvo una línea de ética y estética (ligada a las tradiciones camperas que nombraba antes), llama la atención y despierta duras críticas.

Por qué entonces el festival se volvió vulnerable ante la oportunidad de contratar un artista del momento que asegura llevar miles de espectadores. Se ve muy claro el negocio. Aunque tampoco debemos caer en la ingenuidad y pensar que solo porque esta vez la polémica es con una artista de otro género no hubo intereses económicos de fondo, con tan solo pensar en el caché de cada artista. Pero claro, no olvidemos que el fin del evento es solidario.
Entonces ¿qué vale más? Por un lado mantener una tradición cultural, brindando un evento para visibilizar y celebrar la cultura esencialmente criolla, respetando las costumbres y manteniendo una línea, que sobre todo marca también la identidad del espectáculo, y por otro lado pensar en que artista convoca más público y contratarlo para aumentar el público, por más que eso implique ampliar los horizontes del festival y crear una masa espectadora tan amplia como hibrida.

Varios medios de comunicación levantaron la noticia con cierto tono de agresión a Lali Espósito desde el público que frecuenta el festival, proclamándose en su contra.
En las redes sociales se compartieron imágenes en contra de la presencia de esta artista,  y trascendía como un simple rechazo generalizado.

El grupo Folclore Nomás, pudo expresar claramente la postura que se toma, dando explicaciones suficientes
“ No estamos en contra de Lali (género musical: pop) sino de que no es coherente su presencia en un Festival tradicional de "DOMA Y FOLCLORE" en el cual se debería priorizar el fomento de nuestra música autóctona ante los más jóvenes.
- El Festival termina el día lunes 18 como dice la grilla de programación y por eso se "vende" el Festival con los artistas hasta ese día, No existe un Festival hasta el domingo y el lunes empieza otro, como algunos ilógicamente suponen. Si antes se presentaban conjuntos de cuarteto en la última noche es aceptable porque son parte de la cultura cordobesa, tierra donde se hace el festival.
- Si la presencia de Lali, Marama y demás el día lunes 18 esta pensado como una noche extra con fines benéficos, lo cual apoyamos y destacamos enormemente, también se puede hacer dicha noche con artistas del género folclore que convoquen o hacer un evento posterior con otro nombre pero no dentro del Festival de DOMA Y FOLCLORE, vamos de nuevo FOL CLO RE” (cita textual de un comunicado de Facebook)

Dejando en evidencia que se intenta defender un show cultural por encima de mercado de las industrias culturales, y este el segundo punto de inflexión en el tema.
Primero entender que es el folclore tradicional y por qué afecta la presencia de artistas como Lali o la banda de cumbia-pop uruguaya Marama (convocada para el mismo día),y el segundo es tratar de visualizar donde un espacio cultural popular se convierte en un mercado cultural que comienza a guiarse por la rentabilidad por sobre la identidad del producto. De manera que una festividad con gran convocatoria e identidad afirmada en un pueblo pierde su estable vínculo por intentar captar otros/nuevos públicos bajo un solo lema de oferta-demanda guiado por industrias culturales que lejos están de mantener vivas las esenciales tradiciones argentinas.

La diferencia entre cultura de masas y cultura popular, es que la primera está signada por un mercado capitalista cambiante y cosmopolita, que pierde identidad local para ganar un insulso sentido de pertenencia global en contraposición con la cultura popular que es la manifestación de un pueblo que expresa desde su espacio su cosmovisión y sus costumbres.
Sin ánimos de criticar negativamente el producto en fin que es Lali Espósito, la identifico con una cultura de masas, que no profundiza en un mensaje natural, que se vende por las pantallas y que nada tiene que ver con un festival de Doma (tampoco quiero hacer un juicio sobre las domas mismas), todo tendrá su razón de ser y su lugar, la cuestión es hasta donde se puede querer “innovar” en un espacio que hace 51 años responde a una misma lógica, la cual este año vuelve a mantener hasta el último día en que deciden coronan la festividad un género atípico en este particular escenario.

Sin duda es un tema que permite tantas lecturas como interpretaciones, aunque la que más ruido hace sea la de ver como cada espacio, por más que intente ser tradicionalista, se quiebra ante nuevos consumos de masa o por la simple e inminente lógica económica. Sobre todo si pensamos que en el 2000 quien cerraba semejante show era nada menos que Mercedes Sosa… cabe en cada uno pensar cómo se llegó a contratar para lo mismo a Lali.

INDUSTRIAS CULTURALES Y DESARROLLO LOCAL

INTRODUCCIÓN

En el presente trabajo se establece un paralelo entre dos aspectos constitutivos de la cultura, las industrias culturales -asociadas a lo global-  y la gestión cultural - en relación al desarrollo local- . Ante todo, se especifica, que no es una comparación, ya que son ámbitos de trabajo diferenciados  y vinculados a la vez, y ambos determinan aspectos tanto de homogeneización como de heterogeneidad de cada sociedad.
El concepto de cultura manejado se entiende como el campo de producciones simbólicas, que incluye -según Achugar (1999)- la producción artística tradicional -literatura, pintura, música, teatro y equivalentes- así como el conjunto de bienes y servicios relacionados tanto con lo se ha llamado «alta cultura» como lo que resulta de las «industrias culturales» o «cultura masiva» -radio, televisión, revistas, discos, conciertos, recitales, videos, cable, etc.-, de la «cultura popular» o «cultura folclórica» -artesanías, eventos populares del tipo ferias, «fiestas folclóricas», etc.- y de las diversas instituciones «culturales» -casas de cultura, museos, galerías, etc.-. Sería, entonces, como explica Stolovich, un proceso social de producción simbólica realizado por el trabajo creativo, que a cierta altura de su evolución se configuraría como una actividad económica independiente en el marco de la división social del trabajo.

DESARROLLO

De los distintos procesos iniciados desde siglos anteriores, y que progresivamente cobraron generalidad y dominancia desde el siglo XX, como lo son  la industrialización de la producción cultural y  la transformación de los productos culturales en mercancías -a partir de innovaciones tecnológicas en la reproductibilidad de las obras creativas y en la telecomunicación-, el ensanchamiento del tiempo de ocio y su uso crecientemente «mercantilizado», la transformación de las condiciones y relaciones sociales bajo las cuales realiza su trabajo el artista -y la consiguiente aparición de nuevos agentes y de una nueva división del trabajo cultural; nacen las industrias culturales como una rama económica independiente.
Cabe enmarcar este proceso de consolidación de la Industrias Culturales dentro de otro mayor y general que es la globalización. Potenciado por un sistema político-económico capitalista con tendencias liberales, donde los mercados se erigen en conceptos puramente consumistas y responden a los intereses financieros de los grandes capitales. Las empresas son, poco a poco, las que tejen y destejen las relaciones internacionales, reduciendo cada vez más el accionar de los Estados. Los consumos masivos tienen una magnitud tan grande como desenraizada, con valores globales, que ofrece productos cosmopolitas subsidiarios de una “cultura internacional popular”. Es cuando predomina la imagen de marca, en una situación que Scott Lash define como Cultura Global de la Información, que implica además de una nueva lógica en la comunicación pública tres condiciones particulares: lo nacional es desplazado por lo global, la lógica de la información desplaza a la lógica industrial y la lógica de lo cultural desplaza a la lógica de lo social.


El desarrollo económico, la producción y la difusión de la cultura se industrializan. Se produce a gran escala en fábricas, con recursos tecnológicos modernos, todos los signos creados.
“Se crean formatos industriales aún para algunas artes tradicionales y la literatura. Los mensajes se difunden empleando satélites, fibra óptica o redes telemáticas. La propia actividad de creación intelectual, de carácter artesanal, apela a los recursos tecnológicos modernos (como la informática por ejemplo).” (Stolovich 2015)
La cultura se industrializa en cuanto se avanza sobre el grado de reproductibilidad de la obra creativa, que crea prototipos que se reproducen masivamente.
“Emergen entonces las llamadas industrias culturales, aparatos económicos dedicados a la producción, distribución comercial y comunicación masiva, de las creaciones culturales, así como de la información y el entretenimiento -que también son cultura en un sentido amplio-. Zallo, R. (1988) define las industrias culturales como el «conjunto de ramas, segmentos y actividades auxiliares industriales productoras y distribuidoras de mercancías con contenidos simbólicos, concebidas por un trabajo creativo, organizadas por un capital que se valoriza y destinadas finalmente a los mercados de consumo, con una función de reproducción ideológica y social». (Stolovich 2015)

El término Industrias Culturales, nace con una connotación tan contradictoria como negativa. En lo que refiere a la Industria se relacionan conceptos como vender, comprar, consumo, masivo, producción estandarizada y en serie; mientras que Cultura apela a lo único e irrepetible sin tener la capacidad de ser estandarizado.
Luego de la Primer Guerra Mundial, los filósofos alemanes Adorno y Horkheimer –ambos de la escuela de Frankfurt- plantean en el artículo "La industria cultural. Iluminismo como mistificación” (1944-1947)  profundas críticas sobre la función de los medios de comunicación (cine, radio, fotografía), que estaba consolidándose en las sociedades, analizando especialmente la industria del entretenimiento estadounidense.
Consideraban que los medios de comunicación servían al hombre asalariado para distraerse en su tiempo libre, pero la mecanización ejerce tanto poder que hasta el tiempo de ocio y su felicidad están condicionados por la fabricación de productos determinados, a los que el hombre accede solo a copias y que lo siguen manteniendo en una sucesión automática de operaciones reguladas, quitándole toda posibilidad de  esforzarse intelectualmente para crear un criterio propio.

Adorno, en 1967, sostenía que la industria cultural tiende a hacer mediocre e insulso su contenido, siendo esta la manera de poder acceder a toda la población, y dejando así, que el arte puro se reduzca a lo vanguardista y exclusivo con un claro nivel superior.  En su texto “La industria Cultural” afirmaba que los comerciantes culturales de la industria se basaban en el principio de su comercialización, dejando de lado el contenido y la construcción exacta. Los bienes culturales dejan de valerse por su espíritu, y su motivación es el beneficio económico e inmediato. Y la inmediatez, será, la primicia que corrompe con la autonomía y la pureza de las obras de arte.

Horkheimer y Adorno, desde una postura marxista, analizan la producción cultural en el marco de la estructura socioeconómica en el cual se inserta, y aprecian la manera en que la lógica del beneficio atraviesa la esfera de la cultura en el sistema capitalista avanzado. En sus análisis pudieron prever lo que sucedería tiempo después, con la conformación y consolidación de grandes monopolios de la cultura, a la vez que se homogeneizan cada vez más los bienes simbólicos, conformando así un estilo único, que solo busca el triunfo de lo comercial, o banalizar lo artístico a costa de la diversión. A su juicio, la industria cultural fija de modo ejemplar la quiebra de la cultura, su caída en la mercancía. La transformación del acto cultural en valor suprime su potencia crítica y disuelve en él los rastros de una experiencia auténtica.

Entonces, según estos autores, la Industria Cultural, representa la economía de la cultura, refiriéndose a una economía capitalista, que desarrolla determinados medios técnicos para producir bienes  y servicios culturales en forma masiva, tales como el arte, el entretenimiento, el diseño, la arquitectura, la publicidad, la gastronomía, el turismo, la producción de contenidos para los medios tradicionales (diarios, revistas, televisión, cine, radio) y para los medios digitales, como internet (revistas y diarios online, tv y radio digital, móviles, ipod, iphones, etc), los equipos culturales (museos, teatros, cines), y hasta la educación. Todo con un mensaje general, que puede aplicarse cruzando fronteras y creando identificaciones desenraizadas. Promueven un consumo masivo que convierte los bienes culturales en simples objetos de consumo, quitándoles la exclusividad de la experiencia y el valor simbólico único e irrepetible (por la producción en serie).

Los estudiosos de Frankfurt, tuvieron una visión muy globalizadora, y fue esto lo que quizá los hizo ser tan deterministas. Siendo que bajo la producción industrial amalgamaron el jazz, las historietas, el cine y la radio, sin discernir que aún masificados, cada sector de la industria, tenía (y tiene) su particularidad.  Además de elevar al arte como algo sagrado, imposible de hacer llegar a tantos.

Umberto Eco les contesta, desde “Apocalípticos e Integrados” (2001), objetando que sus lecturas fueron sobre la cultura de masas sin percatarse de la cultura de masas. El autor critica que la Escuela de Frankfurt caracteriza a los objetos y bienes de baja categoría y con escasas cualidades a partir de una comparación con las características del arte verdadero, sin profundizar en un análisis de lo que realmente se consume. Tilda a los filósofos alemanes de Apocalípticos, ya que  consideran que la cultura de masas y sus medios de difusión destruyen las características de cada grupo étnico, porque piensan que el público no expresa sus preferencias y por consiguiente se mantiene conforme a lo que les ofrecen, que no es más que entretenimiento.

No hay que dejar de lado ningún punto de cada análisis de los autores, pero tampoco hay que permitirse justificar a las industrias culturales por la uniformidad que imponen con el fin de la rentabilidad económica y de asegurarse el control ideológico sobre los productos culturales, o de negar que la mercantilización amenaza constantemente a la cultura. Y si, reconocer, que la crítica a estas industrias está directamente influenciada por la nostalgia de una experiencia cultural de vínculos con la tecnología. Es preciso entender que los cambios de forma y comunicación, que las transformaciones  por y con las innovaciones, son resultado de los avances globales y generales en cuestiones de comunicación y tecnologías, que afectan a todos los ámbitos de la vida humana, por ende el sector cultural no está exento de las modificaciones y adaptaciones a la coyuntura en la que se encuentra.

Puede plantearse, para comprender mejor, desde Bourdieu, considerar a la cultura como un campo intelectual, un espacio social de acción y de influencia dentro del cual se desarrollan determinados vínculos sociales, condicionados por relaciones de poder (dominante-dominado), estructurado como un sistema de relaciones en competencia y conflicto entre los grupos, situaciones y posiciones culturales, políticas, intelectuales y artísticas. Dentro de las cuales explica “Si a medida que se multiplican y se diferencian las instancias de consagración intelectual y artística, tales como las academias y los salones, y también las instancias de consagración y difusión cultural, tales como las casas editoriales, los teatros, las asociaciones culturales y científicas, a medida, asimismo, que el público se extiende y se diversifica, el campo intelectual se integra como sistema acá vez más complejo y más independiente de las influencias externas (en adelante mediatizadas por la estructura del campo), como campo de relaciones dominadas por una lógica específica, la de la competencia por la legitimidad cultural” (Bourdieu, 1966)

La consolidación de las Industrias Culturales genera un nuevo paradigma de consumo cultural, que determina su campo de acuerdo a un sistema capitalista acelerado, en el cual los productos son desechables en pos a las modas y criterios que impongan las grandes marcas, que guían el “buen gusto” y definen los status culturales.
Es decir que en el sigloXX , los productos culturales son mercancías, el reconocimiento social de lo simbólico opera desde el mercado, y el acceso a la cultura depende de la capacidad de pagar los valores que ese mercado le pone a los productos.
La producción simbólica se transforma en producción mercantil de los símbolos, con valores de uso que responden a determinadas necesidades sociales.

Es preciso agregar una definición realizada por la UNESCO que define el término concretamente, “de forma general, se considera que hay industria cultural cuando los bienes y servicios culturales se producen, reproducen, almacenan y difunden según criterios industriales y comerciales: es decir, en serie y aplicando una estrategia de tipo económico” (Unesco, 1982).

Teniendo en cuenta, como dice Stolovich, que los productos culturales constituyen la identidad nacional de los países tanto como las identidades locales, es necesario adentrarse en esta relación asimétrica que gira en torno a la globalización (transculturización) e identidad nacional, y las relaciones entre la protección de la cultura nacional y el necesario equilibrio entre lo propio y lo ajeno, pudiendo generar relaciones de intercambio y no invasiones culturales, para lo que se debe apelar a la intervención pública y no solo a la lógica del mercado. La globalización de la economía se contrapone al proteccionismo de los bloques nacionales a la vez que la potencialidad de la mundialización de los mensajes culturales se interpone en las decisiones políticas que tratan de impedir la invasión de las industrias culturales.

Respecto al proceso de hibridación, García Canclini (2001) señala: “La modernización disminuye el papel de lo culto y lo popular tradicionales en el conjunto del mercado simbólico, pero no los suprime. Rebusca el arte y el folclore, el saber académico, y la cultura industrializada, bajo condiciones relativamente semejantes” (p. 18). Las culturas híbridas combinan de una manera nueva y compleja, lo moderno y lo tradicional, lo regional, lo nacional y lo transnacional, lo culto, lo popular y lo masivo.

El desarrollo local, que pareciera un fenómeno nuevo para los análisis teóricos (en tanto se estudia su planificación, ejecución y evaluación), como si se tratara de una tendencia actual, es sin embargo, la forma de desarrollo más antigua que realiza el hombre, ya que en un principio, adherido al suelo, las comunidades basaban su desarrollo en relación – casi sacralizada- al territorio. La cultura social se basaba en el aprovechamiento del suelo, por ende los principios de organización siempre fueron locales.

Los conceptos modernos occidentales sobre tiempo y espacio –transformados por las nuevas tecnologías-, la mas movilidad laboral ampliada, la globalización de los consumos y modelos culturales, las identidades desenraizadas y despersonalizadas sobre todo en los espacios públicos, fueron superponiéndose – desde el sXIX y sobre todo en el sXX -  a las localidades, tapando parte de los discursos  que organizaban hasta entonces la ecología humana.

El desarrollo local,  entonces es como lo define Albuquerque, “un proceso reactivador de la economía y dinamizador de la sociedad local que, mediante el aprovechamiento eficiente de los recursos endógenos existentes en una determinada zona, es capaz de estimular su crecimiento económico, crear empleo y mejorar la calidad de vida de la comunidad local.

En el siglo XIX, en Argentina – como en la mayoría de los países de Latino América – la aglomeración urbana de las masas proletarias y su movilización política, generaban un foco de tensión problemático que da origen a la cuestión social.
Como solución a esta cuestión, las elites de fines de siglo, consolidan los Proyecto Nación, que se caracterizaban sobre todo por su idea de homogeneidad cultural,  basada en la uniformidad y la integración de los inmigrantes. En dicho proyecto, se da la integración de las masas a esa cultura homogénea por medio del acceso a la educación pública, la participación política (Ley Saenz Peña), y la integración sociocultural (con el peronismo), en beneficio tanto de la democracia como del capitalismo e su fase fordista, sobre todo para satisfacer la demanda de mano de obra y consumo masivo de los mercados internos.

A la vez, el importante desarrollo tecnológico de la prensa y la radioteledifusión, sumado a la reproductibilidad técnica de las obras de artes –como ya se mencionó-  por parte de las industrias del entretenimiento, fueron claves para la constitución de una autentica ciudadanía, con su moderna esfera de “opinión pública” definiendo lo que llamamos Cultura de Masas.

Los medios masivos de comunicación y los productos baratos vulgarizaban la cultura, “la polémica sobre el imperialismo cultural gira en torno de la esfera de la producción  y de la distribución de una “cultura de masas”, el cine nacional vs. Hollywood, telenovelas vs. series extranjeras, música popular vs. Rock and roll. Ese es el punto neurálgico, el núcleo donde se erige la integridad del Ser Nacional” (Ortiz, 1997).

Es innegable que hay una suerte de democratización de esta nueva cultura de masas, integradas en las primeras formas de una sociedad de bienestar, que devienen sociológicamente como nuevas clases medias. Éstas quedan en medio de la tradicional disputa entre “cultura culta” y “cultura popular”.
Como dice Ortiz, el eje de la distinción y el privilegio social debido a la exclusividad cultural se desplaza, depende menos como antes de la mera posesión de cultura y comienza a resonar en la indignada defensa de la burguesía del “verdadero arte” como bastión del patrimonio cultural elitista.

En un balance mas general, ésta dialéctica deviene en dos realidades incontestables: la reducción de las fronteras y distancias educativas y culturales, y en el poder de sanción de la legitimidad cultural disputado y ganado por la industria y la política de masas (Amatriain, 2008).

Desde la cultura local, vale la crítica de la homogeneidad a las Industrias Culturales, y podría vincularse esta a las reivindicaciones de tipo nacionalista que impugnan al imperialismo cultural. Apuntando contra la estandarización industrial de productos masivos y “americanizados”.
La mercantilización de la cultura transforma los bienes culturales en mercancías, y por ende vaciados de su genuino contenido y valor. El desarrollo sociocultural, en este sentido, debe preguntarse también sobre la calidad de esta producción cultural y mediática, y sobre los modos y sentidos de su consumo.

Los modos que conlleva la mercantilización propia de un sistema capitalista exacerbado,  generan una tendencia consumista que impulsa constantemente tener “el último producto”, “estar a la moda”, definir “buen o mal gusto”, etc., reduciendo a todos los objetos, más allá de sus peculiaridades, usos y valores, al fin. El consumismo es una “adquisición de actos de consumo” antes que de objetos, y su lógica impone el desecho inmediato de las mercancías para habilitar nuevos consumos.
“Esta cultura no durable como mercancía-desecho es precisamente eso: basura, como la que fabrica y desecha nuestra sociedad por toneladas infinitas cada día; el equivalente cultural del fast-food o la “comida chatarra”, que llena pero no nutre ni tiene identidad”. (Amatriain, 2008, p. 246).

El trabajo desde y en la cultural local, está determinado por estos factores de consumo, por el aluvión de productos internacionales, por la carencia de políticas públicas que fortalezcan los consumos locales y fomenten las identidades regionales.

Los consumos masivos y generales, muchas veces requieren de cierto esfuerzo para la interpretación, por ejemplo un subtítulo en una película, o buscar traducir la letra de una canción en otro idioma, como si a fin de cuentas el individuo tuviera que adaptarse al consumo y no el producto adaptarse al individuo, casi revirtiendo o reinventando la demanda en relación a la necesidad, que pasa a ser una necesidad social para satisfacer la pertenencia o identificación, y no una necesidad ante una demanda natural de identidad.

En contraposición, los productos o experiencias que ofrece la cultura local garantizan ser únicos y exclusivos, asegurando el trabajo artesanal o personal y aumentando su valor experiencial, aunque parezca lo contrario.
Los bienes culturales locales son fiel reflejo de la cada cultura, y está en mayor o menor medida influenciado por las demás culturas, o a veces quizá se valga de su valor de autenticidad por estar arraigado a símbolos o significados autóctonos, que es la característica que le permiten mantenerse exclusivos en determinada cultura.
La valoración de los bienes culturales producidos a escala local, quizá cuenten con mayor valor de conservación y perduren más, por el hecho de no formar parte de una moda de consumo y ser considerados como “tradicionales”, como bienes “típicos” que trascienden porque son más que un objeto, son símbolos de una historia, pertenecen a un relato que cuenta determinada identidad, y este valor, que supera la identificación momentánea, genera una relación diferente con ese bien que además tiene la característica de ser artesanal.
Respecto a las experiencias que brinda la cultura local, generan y trabajan conceptos arraigados a la historia que atraviesa a esa sociedad. Un grupo de actores recreando una historia de una leyenda o mito regional, está contando mucho más que eso, está poniendo en escena una historia particular, con un mensaje cargado de connotaciones peculiares, con un dialecto, un humor, una concepción del cuerpo y del espacio, una forma de narrar y un contenido puramente condicionado por lo local y que a su vez condiciona a ese mismo ámbito, dejando entrever representaciones e imaginarios sociales de ese entorno. Y el público que la presencie, si es de afuera, podrá percibir esa particularidad y enriquecer su experiencia que entonces deja de ser solo el valor simbólico de ir al teatro; y si el público es local verá reflejada su historia  y contribuirá a fortalecer su identidad y su representación sobre el propio espacio.

El desarrollo local de la cultura está en constante tensión, y no debe caer en los extremos. Es innegable la diversidad cultural que coexiste en las diferentes ciudades, y hasta si se quiere en los barrios, y es imposible poner una barrera al sinfín de productos culturales que llegan por la televisión, la radio, los libros, internet, etc. Las culturas locales se conforman con esa hibridación de lo propio y lo ajeno, la cuestión es no reducirse en regionalismos pero tampoco perder la identidad nativa por consumir irracionalmente productos ajenos.

Es decir que los conceptos culturales con los que se trabaja desde y con lo local serán aquellos que se definen y se incluyen en una forma integral de vida creada histórica y socialmente por una comunidad a partir de su particular manera de resolver –desde lo físico, emocional y mental- las relaciones que mantienen con la naturaleza, consigo misma, con otras comunidades y con lo que considera sagrado, con el propósito de dar continuidad, plenitud y sentido a la totalidad de su existencia. (Santillán Güemes, 2000).

CONCLUSIÓN
Concluyendo, respecto a los productos de las Industrias Culturales, su funcionalidad y eficacia social se traducen en una inmensa demanda genérica de cultura en sentido amplio, como conocimiento, información, tecnología, artes, consumo simbólico. Son un gran masaje colectivo para adaptar las sociedades su reproducción y desarrollo de mercancías, transmitiendo mensajes masivos, ofreciendo experiencias generales, produciendo en serie identificaciones de una "cultura de masas global" que por más cosmopolita que parezca está lejos de producir heterogeneidades o productos híbridos.

Se podría analizar la cultura en dos aspectos, el macro aludiendo a las Industrias Culturales y un análisis micro para las culturas locales. El hecho macro es que tiene efectos multiplicadores en efectos. Tiene un impacto social que trasciende a un acto de consumo en tanto se trata de bienes socialmente valorados; en tanto que desde lo micro se sostiene un comportamiento colectivo en el que el usuario potencial o real se implica emocional y subjetivamente de forma intensa, en tanto se apela a su subjetividad y conocimiento y de los que se derivan el puro consumo, la fruición o el rechazo. (Zer, 22, 2007).

La oferta cultural total -incluyendo las industrias como los pequeños o medianos productores- tiene efectos sociales cualitativos, sea en la recreación de la identidad colectiva de una comunidad que pende tanto de la producción propia como de la influencia de la cultura importada, y  es fuente también de integración social, tanto por los valores y estéticas que socializa como por el training permanente que supone el contacto con la cultura.

Y respecto al trabajo en el ámbito local, la propuesta de la gestión cultural debería repensar  su desarrollo como un proceso de recuperación de la comunidad de proyecto construida entre quienes comparten un hábitat común, subrayando la diversidad y la multiculturalidad que se han instalado definitivamente como una característica inalienable de la experiencia humana.

Ciertamente cada pueblo, cada ciudad, cada municipio tiene su propio relato fundacional sobre el que se van superponiendo otras experiencias de apropiación del espacio territorial, y la labor del Gestor Cultural es realinear esa comunidad de origen con una propuesta creativa y abierta de comunidad de destino. Y eso ya es política cultural, que implica estudios particulares, planificaciones y planes de acción concretos, para locual se debería indagar en el espacio local con sus normas, tradiciones, representaciones y conductas reconocidas por todos sus habitantes, sus recursos técnicos y económicos, su identidad – y si esta diferenciada y por qué de otros espacios-, y la visión de sus habitantes sobre su relacion con el territorio.

Lo que existe actualmente son fusiones que están siendo actualizadas constante e infinitamente, pero lo que es fundamental, es que por mas que cambien sus formas, las culturas locales tienen – y deben tener- la capacidad de definirse y diferenciarse, generando identidades y sentidos de pertenencia, basándose en el desarrollo de la comunidad, actuando como factor de cohesión social, fortaleciendo y fomentando los vínculos sociales.
La cultura local se vale de la cotidianeidad y sus productos están comprometidos con lo que afecta a la comunidad, deben trabajar por la inclusión y la interacción de todas sus partes y sobre todo mantener la identidad pero no por eso dejar de innovar.

Trabajar desde y con lo local, desde la gestión cultural, implica articular el acto de conocer con el acto de saber establecer una agenda dinámica de compromisos comunes con el menor nivel de conflictos posibles, apelando a la creatividad para plasmar demandas, satisfaciendo necesidades y  sin modificar el ethos del pueblo.

BIBLIOGRAFÍA

Adorno, Theodor (1967), “La industria cultural”, publicado en Morin, Edgar y Theodor Adorno,

La industria cultural, Galerna, Buenos Aires, p. 7-20.

ARMAND MATTELART Y JEAN-MARIE PIEMME : Problematica general y definiciones.  III. LAS INDUSTRIAS CULTURALES: GÉNESIS DE UNA IDEA

García, N. (2001). Culturas Híbridas. Barcelona: Paidós.

Héctor Ariel Olmos y Ricardo Santillán Güemes, Culturar: las formas de desarrollo, Ciccus, 2008

La Escuela de Frankfurt y el concepto de Industria Cultural  .Herramientas y claves de lectura

Pierre Bourdieu  CAMPO DE PODER, CAMPO INTELECTUAL  Itinerario de un concepto, MONTRESSOR

Revista Venezolana de Economía y Ciencias Sociales, 2010, vol.16, nº 3. (sep.-dic.), pp.55-711

Ramon Zallo, La economía de la cultura (y de la comunicación) como objeto de estudio. 1988

http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_articulo=8733&id_libro=416

INDUSTRIAS CULTURALES Y DESARROLLO LOCAL

INTRODUCCIÓN

En el presente trabajo se establece un paralelo entre dos aspectos constitutivos de la cultura, las industrias culturales -asociadas a lo global-  y la gestión cultural - en relación al desarrollo local- . Ante todo, se especifica, que no es una comparación, ya que son ámbitos de trabajo diferenciados  y vinculados a la vez, y ambos determinan aspectos tanto de homogeneización como de heterogeneidad de cada sociedad.
El concepto de cultura manejado se entiende como el campo de producciones simbólicas, que incluye -según Achugar (1999)- la producción artística tradicional -literatura, pintura, música, teatro y equivalentes- así como el conjunto de bienes y servicios relacionados tanto con lo se ha llamado «alta cultura» como lo que resulta de las «industrias culturales» o «cultura masiva» -radio, televisión, revistas, discos, conciertos, recitales, videos, cable, etc.-, de la «cultura popular» o «cultura folclórica» -artesanías, eventos populares del tipo ferias, «fiestas folclóricas», etc.- y de las diversas instituciones «culturales» -casas de cultura, museos, galerías, etc.-. Sería, entonces, como explica Stolovich, un proceso social de producción simbólica realizado por el trabajo creativo, que a cierta altura de su evolución se configuraría como una actividad económica independiente en el marco de la división social del trabajo.

DESARROLLO

De los distintos procesos iniciados desde siglos anteriores, y que progresivamente cobraron generalidad y dominancia desde el siglo XX, como lo son  la industrialización de la producción cultural y  la transformación de los productos culturales en mercancías -a partir de innovaciones tecnológicas en la reproductibilidad de las obras creativas y en la telecomunicación-, el ensanchamiento del tiempo de ocio y su uso crecientemente «mercantilizado», la transformación de las condiciones y relaciones sociales bajo las cuales realiza su trabajo el artista -y la consiguiente aparición de nuevos agentes y de una nueva división del trabajo cultural; nacen las industrias culturales como una rama económica independiente.
Cabe enmarcar este proceso de consolidación de la Industrias Culturales dentro de otro mayor y general que es la globalización. Potenciado por un sistema político-económico capitalista con tendencias liberales, donde los mercados se erigen en conceptos puramente consumistas y responden a los intereses financieros de los grandes capitales. Las empresas son, poco a poco, las que tejen y destejen las relaciones internacionales, reduciendo cada vez más el accionar de los Estados. Los consumos masivos tienen una magnitud tan grande como desenraizada, con valores globales, que ofrece productos cosmopolitas subsidiarios de una “cultura internacional popular”. Es cuando predomina la imagen de marca, en una situación que Scott Lash define como Cultura Global de la Información, que implica además de una nueva lógica en la comunicación pública tres condiciones particulares: lo nacional es desplazado por lo global, la lógica de la información desplaza a la lógica industrial y la lógica de lo cultural desplaza a la lógica de lo social.


El desarrollo económico, la producción y la difusión de la cultura se industrializan. Se produce a gran escala en fábricas, con recursos tecnológicos modernos, todos los signos creados.
“Se crean formatos industriales aún para algunas artes tradicionales y la literatura. Los mensajes se difunden empleando satélites, fibra óptica o redes telemáticas. La propia actividad de creación intelectual, de carácter artesanal, apela a los recursos tecnológicos modernos (como la informática por ejemplo).” (Stolovich 2015)
La cultura se industrializa en cuanto se avanza sobre el grado de reproductibilidad de la obra creativa, que crea prototipos que se reproducen masivamente.
“Emergen entonces las llamadas industrias culturales, aparatos económicos dedicados a la producción, distribución comercial y comunicación masiva, de las creaciones culturales, así como de la información y el entretenimiento -que también son cultura en un sentido amplio-. Zallo, R. (1988) define las industrias culturales como el «conjunto de ramas, segmentos y actividades auxiliares industriales productoras y distribuidoras de mercancías con contenidos simbólicos, concebidas por un trabajo creativo, organizadas por un capital que se valoriza y destinadas finalmente a los mercados de consumo, con una función de reproducción ideológica y social». (Stolovich 2015)

El término Industrias Culturales, nace con una connotación tan contradictoria como negativa. En lo que refiere a la Industria se relacionan conceptos como vender, comprar, consumo, masivo, producción estandarizada y en serie; mientras que Cultura apela a lo único e irrepetible sin tener la capacidad de ser estandarizado.
Luego de la Primer Guerra Mundial, los filósofos alemanes Adorno y Horkheimer –ambos de la escuela de Frankfurt- plantean en el artículo "La industria cultural. Iluminismo como mistificación” (1944-1947)  profundas críticas sobre la función de los medios de comunicación (cine, radio, fotografía), que estaba consolidándose en las sociedades, analizando especialmente la industria del entretenimiento estadounidense.
Consideraban que los medios de comunicación servían al hombre asalariado para distraerse en su tiempo libre, pero la mecanización ejerce tanto poder que hasta el tiempo de ocio y su felicidad están condicionados por la fabricación de productos determinados, a los que el hombre accede solo a copias y que lo siguen manteniendo en una sucesión automática de operaciones reguladas, quitándole toda posibilidad de  esforzarse intelectualmente para crear un criterio propio.

Adorno, en 1967, sostenía que la industria cultural tiende a hacer mediocre e insulso su contenido, siendo esta la manera de poder acceder a toda la población, y dejando así, que el arte puro se reduzca a lo vanguardista y exclusivo con un claro nivel superior.  En su texto “La industria Cultural” afirmaba que los comerciantes culturales de la industria se basaban en el principio de su comercialización, dejando de lado el contenido y la construcción exacta. Los bienes culturales dejan de valerse por su espíritu, y su motivación es el beneficio económico e inmediato. Y la inmediatez, será, la primicia que corrompe con la autonomía y la pureza de las obras de arte.

Horkheimer y Adorno, desde una postura marxista, analizan la producción cultural en el marco de la estructura socioeconómica en el cual se inserta, y aprecian la manera en que la lógica del beneficio atraviesa la esfera de la cultura en el sistema capitalista avanzado. En sus análisis pudieron prever lo que sucedería tiempo después, con la conformación y consolidación de grandes monopolios de la cultura, a la vez que se homogeneizan cada vez más los bienes simbólicos, conformando así un estilo único, que solo busca el triunfo de lo comercial, o banalizar lo artístico a costa de la diversión. A su juicio, la industria cultural fija de modo ejemplar la quiebra de la cultura, su caída en la mercancía. La transformación del acto cultural en valor suprime su potencia crítica y disuelve en él los rastros de una experiencia auténtica.

Entonces, según estos autores, la Industria Cultural, representa la economía de la cultura, refiriéndose a una economía capitalista, que desarrolla determinados medios técnicos para producir bienes  y servicios culturales en forma masiva, tales como el arte, el entretenimiento, el diseño, la arquitectura, la publicidad, la gastronomía, el turismo, la producción de contenidos para los medios tradicionales (diarios, revistas, televisión, cine, radio) y para los medios digitales, como internet (revistas y diarios online, tv y radio digital, móviles, ipod, iphones, etc), los equipos culturales (museos, teatros, cines), y hasta la educación. Todo con un mensaje general, que puede aplicarse cruzando fronteras y creando identificaciones desenraizadas. Promueven un consumo masivo que convierte los bienes culturales en simples objetos de consumo, quitándoles la exclusividad de la experiencia y el valor simbólico único e irrepetible (por la producción en serie).

Los estudiosos de Frankfurt, tuvieron una visión muy globalizadora, y fue esto lo que quizá los hizo ser tan deterministas. Siendo que bajo la producción industrial amalgamaron el jazz, las historietas, el cine y la radio, sin discernir que aún masificados, cada sector de la industria, tenía (y tiene) su particularidad.  Además de elevar al arte como algo sagrado, imposible de hacer llegar a tantos.

Umberto Eco les contesta, desde “Apocalípticos e Integrados” (2001), objetando que sus lecturas fueron sobre la cultura de masas sin percatarse de la cultura de masas. El autor critica que la Escuela de Frankfurt caracteriza a los objetos y bienes de baja categoría y con escasas cualidades a partir de una comparación con las características del arte verdadero, sin profundizar en un análisis de lo que realmente se consume. Tilda a los filósofos alemanes de Apocalípticos, ya que  consideran que la cultura de masas y sus medios de difusión destruyen las características de cada grupo étnico, porque piensan que el público no expresa sus preferencias y por consiguiente se mantiene conforme a lo que les ofrecen, que no es más que entretenimiento.

No hay que dejar de lado ningún punto de cada análisis de los autores, pero tampoco hay que permitirse justificar a las industrias culturales por la uniformidad que imponen con el fin de la rentabilidad económica y de asegurarse el control ideológico sobre los productos culturales, o de negar que la mercantilización amenaza constantemente a la cultura. Y si, reconocer, que la crítica a estas industrias está directamente influenciada por la nostalgia de una experiencia cultural de vínculos con la tecnología. Es preciso entender que los cambios de forma y comunicación, que las transformaciones  por y con las innovaciones, son resultado de los avances globales y generales en cuestiones de comunicación y tecnologías, que afectan a todos los ámbitos de la vida humana, por ende el sector cultural no está exento de las modificaciones y adaptaciones a la coyuntura en la que se encuentra.

Puede plantearse, para comprender mejor, desde Bourdieu, considerar a la cultura como un campo intelectual, un espacio social de acción y de influencia dentro del cual se desarrollan determinados vínculos sociales, condicionados por relaciones de poder (dominante-dominado), estructurado como un sistema de relaciones en competencia y conflicto entre los grupos, situaciones y posiciones culturales, políticas, intelectuales y artísticas. Dentro de las cuales explica “Si a medida que se multiplican y se diferencian las instancias de consagración intelectual y artística, tales como las academias y los salones, y también las instancias de consagración y difusión cultural, tales como las casas editoriales, los teatros, las asociaciones culturales y científicas, a medida, asimismo, que el público se extiende y se diversifica, el campo intelectual se integra como sistema acá vez más complejo y más independiente de las influencias externas (en adelante mediatizadas por la estructura del campo), como campo de relaciones dominadas por una lógica específica, la de la competencia por la legitimidad cultural” (Bourdieu, 1966)

La consolidación de las Industrias Culturales genera un nuevo paradigma de consumo cultural, que determina su campo de acuerdo a un sistema capitalista acelerado, en el cual los productos son desechables en pos a las modas y criterios que impongan las grandes marcas, que guían el “buen gusto” y definen los status culturales.
Es decir que en el sigloXX , los productos culturales son mercancías, el reconocimiento social de lo simbólico opera desde el mercado, y el acceso a la cultura depende de la capacidad de pagar los valores que ese mercado le pone a los productos.
La producción simbólica se transforma en producción mercantil de los símbolos, con valores de uso que responden a determinadas necesidades sociales.

Es preciso agregar una definición realizada por la UNESCO que define el término concretamente, “de forma general, se considera que hay industria cultural cuando los bienes y servicios culturales se producen, reproducen, almacenan y difunden según criterios industriales y comerciales: es decir, en serie y aplicando una estrategia de tipo económico” (Unesco, 1982).

Teniendo en cuenta, como dice Stolovich, que los productos culturales constituyen la identidad nacional de los países tanto como las identidades locales, es necesario adentrarse en esta relación asimétrica que gira en torno a la globalización (transculturización) e identidad nacional, y las relaciones entre la protección de la cultura nacional y el necesario equilibrio entre lo propio y lo ajeno, pudiendo generar relaciones de intercambio y no invasiones culturales, para lo que se debe apelar a la intervención pública y no solo a la lógica del mercado. La globalización de la economía se contrapone al proteccionismo de los bloques nacionales a la vez que la potencialidad de la mundialización de los mensajes culturales se interpone en las decisiones políticas que tratan de impedir la invasión de las industrias culturales.

El desarrollo local, que pareciera un fenómeno nuevo para los análisis teóricos (en tanto se estudia su planificación, ejecución y evaluación), como si se tratara de una tendencia actual, es sin embargo, la forma de desarrollo más antigua que realiza el hombre, ya que en un principio, adherido al suelo, las comunidades basaban su desarrollo en relación – casi sacralizada- al territorio. La cultura social se basaba en el aprovechamiento del suelo, por ende los principios de organización siempre fueron locales.

Los conceptos modernos occidentales sobre tiempo y espacio –transformados por las nuevas tecnologías-, la mas movilidad laboral ampliada, la globalización de los consumos y modelos culturales, las identidades desenraizadas y despersonalizadas sobre todo en los espacios públicos, fueron superponiéndose – desde el sXIX y sobre todo en el sXX -  a las localidades, tapando parte de los discursos  que organizaban hasta entonces la ecología humana.

El desarrollo local,  entonces es como lo define Albuquerque, “un proceso reactivador de la economía y dinamizador de la sociedad local que, mediante el aprovechamiento eficiente de los recursos endógenos existentes en una determinada zona, es capaz de estimular su crecimiento económico, crear empleo y mejorar la calidad de vida de la comunidad local.

En el siglo XIX, en Argentina – como en la mayoría de los países de Latino América – la aglomeración urbana de las masas proletarias y su movilización política, generaban un foco de tensión problemático que da origen a la cuestión social.
Como solución a esta cuestión, las elites de fines de siglo, consolidan los Proyecto Nación, que se caracterizaban sobre todo por su idea de homogeneidad cultural,  basada en la uniformidad y la integración de los inmigrantes. En dicho proyecto, se da la integración de las masas a esa cultura homogénea por medio del acceso a la educación pública, la participación política (Ley Saenz Peña), y la integración sociocultural (con el peronismo), en beneficio tanto de la democracia como del capitalismo e su fase fordista, sobre todo para satisfacer la demanda de mano de obra y consumo masivo de los mercados internos.

A la vez, el importante desarrollo tecnológico de la prensa y la radioteledifusión, sumado a la reproductibilidad técnica de las obras de artes –como ya se mencionó-  por parte de las industrias del entretenimiento, fueron claves para la constitución de una autentica ciudadanía, con su moderna esfera de “opinión pública” definiendo lo que llamamos Cultura de Masas.

Los medios masivos de comunicación y los productos baratos vulgarizaban la cultura, “la polémica sobre el imperialismo cultural gira en torno de la esfera de la producción  y de la distribución de una “cultura de masas”, el cine nacional vs. Hollywood, telenovelas vs. series extranjeras, música popular vs. Rock and roll. Ese es el punto neurálgico, el núcleo donde se erige la integridad del Ser Nacional” (Ortiz, 1997).

Es innegable que hay una suerte de democratización de esta nueva cultura de masas, integradas en las primeras formas de una sociedad de bienestar, que devienen sociológicamente como nuevas clases medias. Éstas quedan en medio de la tradicional disputa entre “cultura culta” y “cultura popular”.
Como dice Ortiz, el eje de la distinción y el privilegio social debido a la exclusividad cultural se desplaza, depende menos como antes de la mera posesión de cultura y comienza a resonar en la indignada defensa de la burguesía del “verdadero arte” como bastión del patrimonio cultural elitista.

En un balance mas general, ésta dialéctica deviene en dos realidades incontestables: la reducción de las fronteras y distancias educativas y culturales, y en el poder de sanción de la legitimidad cultural disputado y ganado por la industria y la política de masas (Amatriain, 2008).

Desde la cultura local, vale la crítica de la homogeneidad a las Industrias Culturales, y podría vincularse esta a las reivindicaciones de tipo nacionalista que impugnan al imperialismo cultural. Apuntando contra la estandarización industrial de productos masivos y “americanizados”.
La mercantilización de la cultura transforma los bienes culturales en mercancías, y por ende vaciados de su genuino contenido y valor. El desarrollo sociocultural, en este sentido, debe preguntarse también sobre la calidad de esta producción cultural y mediática, y sobre los modos y sentidos de su consumo.

Los modos que conlleva la mercantilización propia de un sistema capitalista exacerbado,  generan una tendencia consumista que impulsa constantemente tener “el último producto”, “estar a la moda”, definir “buen o mal gusto”, etc., reduciendo a todos los objetos, más allá de sus peculiaridades, usos y valores, al fin. El consumismo es una “adquisición de actos de consumo” antes que de objetos, y su lógica impone el desecho inmediato de las mercancías para habilitar nuevos consumos.
“Esta cultura no durable como mercancía-desecho es precisamente eso: basura, como la que fabrica y desecha nuestra sociedad por toneladas infinitas cada día; el equivalente cultural del fast-food o la “comida chatarra”, que llena pero no nutre ni tiene identidad”. (Amatriain, 2008, p. 246).

El trabajo desde y en la cultural local, está determinado por estos factores de consumo, por el aluvión de productos internacionales, por la carencia de políticas públicas que fortalezcan los consumos locales y fomenten las identidades regionales.

Los consumos masivos y generales, muchas veces requieren de cierto esfuerzo para la interpretación, por ejemplo un subtítulo en una película, o buscar traducir la letra de una canción en otro idioma, como si a fin de cuentas el individuo tuviera que adaptarse al consumo y no el producto adaptarse al individuo, casi revirtiendo o reinventando la demanda en relación a la necesidad, que pasa a ser una necesidad social para satisfacer la pertenencia o identificación, y no una necesidad ante una demanda natural de identidad.

En contraposición, los productos o experiencias que ofrece la cultura local garantizan ser únicos y exclusivos, asegurando el trabajo artesanal o personal y aumentando su valor experiencial, aunque parezca lo contrario.
Los bienes culturales locales son fiel reflejo de la cada cultura, y está en mayor o menor medida influenciado por las demás culturas, o a veces quizá se valga de su valor de autenticidad por estar arraigado a símbolos o significados autóctonos, que es la característica que le permiten mantenerse exclusivos en determinada cultura.
La valoración de los bienes culturales producidos a escala local, quizá cuenten con mayor valor de conservación y perduren más, por el hecho de no formar parte de una moda de consumo y ser considerados como “tradicionales”, como bienes “típicos” que trascienden porque son más que un objeto, son símbolos de una historia, pertenecen a un relato que cuenta determinada identidad, y este valor, que supera la identificación momentánea, genera una relación diferente con ese bien que además tiene la característica de ser artesanal.
Respecto a las experiencias que brinda la cultura local, generan y trabajan conceptos arraigados a la historia que atraviesa a esa sociedad. Un grupo de actores recreando una historia de una leyenda o mito regional, está contando mucho más que eso, está poniendo en escena una historia particular, con un mensaje cargado de connotaciones peculiares, con un dialecto, un humor, una concepción del cuerpo y del espacio, una forma de narrar y un contenido puramente condicionado por lo local y que a su vez condiciona a ese mismo ámbito, dejando entrever representaciones e imaginarios sociales de ese entorno. Y el público que la presencie, si es de afuera, podrá percibir esa particularidad y enriquecer su experiencia que entonces deja de ser solo el valor simbólico de ir al teatro; y si el público es local verá reflejada su historia  y contribuirá a fortalecer su identidad y su representación sobre el propio espacio.

El desarrollo local de la cultura está en constante tensión, y no debe caer en los extremos. Es innegable la diversidad cultural que coexiste en las diferentes ciudades, y hasta si se quiere en los barrios, y es imposible poner una barrera al sinfín de productos culturales que llegan por la televisión, la radio, los libros, internet, etc. Las culturas locales se conforman con esa hibridación de lo propio y lo ajeno, la cuestión es no reducirse en regionalismos pero tampoco perder la identidad nativa por consumir irracionalmente productos ajenos.
Lo que existe actualmente son fusiones que están siendo actualizadas constante e infinitamente, pero lo que es fundamental, es que por mas que cambien sus formas, las culturas locales tienen – y deben tener- la capacidad de definirse y diferenciarse, generando identidades y sentidos de pertenencia, basándose en el desarrollo de la comunidad, actuando como factor de cohesión social, fortaleciendo y fomentando los vínculos sociales.
La cultura local se vale de la cotidianeidad y sus productos están comprometidos con lo que afecta a la comunidad, deben trabajar por la inclusión y la interacción de todas sus partes y sobre todo mantener la identidad pero no por eso dejar de innovar.

CONCLUSIÓN
Concluyendo, respecto a los productos de las Industrias Culturales, su funcionalidad y eficacia social se traducen en una inmensa demanda genérica de cultura en sentido amplio, como conocimiento, información, tecnología, artes, consumo simbólico. Son un gran masaje colectivo para adaptar las sociedades su reproducción y desarrollo de mercancías, transmitiendo mensajes masivos, ofreciendo experiencias generales, produciendo en serie identificaciones de una "cultura de masas global" que por más cosmopolita que parezca está lejos de producir heterogeneidades o productos híbridos.

Se podría analizar la cultura en dos aspectos, el macro aludiendo a las Industrias Culturales y un análisis micro para las culturas locales. El hecho macro es que tiene efectos multiplicadores en efectos. Tiene un impacto social que trasciende a un acto de consumo en tanto se trata de bienes socialmente valorados; en tanto que desde lo micro se sostiene un comportamiento colectivo en el que el usuario potencial o real se implica emocional y subjetivamente de forma intensa, en tanto se apela a su subjetividad y conocimiento y de los que se derivan el puro consumo, la fruición o el rechazo. (Zer, 22, 2007).

La oferta cultural total -incluyendo las industrias como los pequeños o medianos productores- tiene efectos sociales cualitativos, sea en la recreación de la identidad colectiva de una comunidad que pende tanto de la producción propia como de la influencia de la cultura importada, y  es fuente también de integración social, tanto por los valores y estéticas que socializa como por el training permanente que supone el contacto con la cultura.

Y respecto al trabajo en el ámbito local, la propuesta de la gestión cultural debería repensar  su desarrollo como un proceso de recuperación de la comunidad de proyecto construida entre quienes comparten un hábitat común, subrayando la diversidad y la multiculturalidad que se han instalado definitivamente como una característica inalienable de la experiencia humana.

Ciertamente cada pueblo, cada ciudad, cada municipio tiene su propio relato fundacional sobre el que se van superponiendo otras experiencias de apropiación del espacio territorial, y la labor del Gestor Cultural es realinear esa comunidad de origen con una propuesta creativa y abierta de comunidad de destino. Y eso ya es política cultural, que implica estudios particulares, planificaciones y planes de acción concretos, para locual se debería indagar en el espacio local con sus normas, tradiciones, representaciones y conductas reconocidas por todos sus habitantes, sus recursos técnicos y económicos, su identidad – y si esta diferenciada y por qué de otros espacios-, y la visión de sus habitantes sobre su relacion con el territorio.

Trabajar desde y con lo local, desde la gestión cultural, implica articular el acto de conocer con el acto de saber establecer una agenda dinámica de compromisos comunes con el menor nivel de conflictos posibles, apelando a la creatividad para plasmar demandas, satisfaciendo necesidades y  sin modificar el ethos del pueblo.

Es decir que los conceptos culturales con los que se trabaja desde y con lo local serán aquellos que se definen y se incluyen en una forma integral de vida creada histórica y socialmente por una comunidad a partir de su particular manera de resolver –desde lo físico, emocional y mental- las relaciones que mantienen con la naturaleza, consigo misma, con otras comunidades y con lo que considera sagrado, con el propósito de dar continuidad, plenitud y sentido a la totalidad de su existencia. (Santillán Güemes, 2000).

BIBLIOGRAFÍA

Adorno, Theodor (1967), “La industria cultural”, publicado en Morin, Edgar y Theodor Adorno, La industria cultural, Galerna, Buenos Aires, p. 7-20.

ARMAND MATTELART Y JEAN-MARIE PIEMME : Problematica general y definiciones.  III. LAS INDUSTRIAS CULTURALES: GÉNESIS DE UNA IDEA

Héctor Ariel Olmos y Ricardo Santillán Güemes, Culturar: las formas de desarrollo, Ciccus, 2008

La Escuela de Frankfurt y el concepto de Industria Cultural  .Herramientas y claves de lectura

Pierre Bourdieu  CAMPO DE PODER, CAMPO INTELECTUAL  Itinerario de un concepto, MONTRESSOR

Revista Venezolana de Economía y Ciencias Sociales, 2010, vol.16, nº 3. (sep.-dic.), pp.55-711
Ramon Zallo, La economía de la cultura (y de la comunicación) como objeto de estudio. 1988

http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_articulo=8733&id_libro=416