Tradiciones históricas contra Costumbres modernas... ¿Lali en Jesús María?

El folklore es, desde su etimología, el saber y el conocimiento del pueblo, es la manifestación de la cultura en todas sus formas de expresión, arte, artesanía, comidas, mitos y leyendas, costumbres, tradiciones, la música y la danza.

Arraigado a las costumbres más tradicionalistas del folklore argentino, cada enero se celebra el Festival de Doma y Folklore de Jesús María, que este año llega a su edición número 51.
Esta celebración tiene su origen en 1965, cuando un grupo de pueblerinos cordobeses crean la Sociedad de Cooperadoras Escolares de Jesús María y Colonia Caroya, con el fin de gestionar un evento que permita reunir fondos para la educación, teniendo como pilares la tradición, el amor a la tierra y la cultura popular se organizó desde aquel entonces hasta hoy el festival, claro que siempre creciendo y ampliando su grilla correspondiendo a la ampliación de su público. Es con lo recaudado en estas celebraciones como se realiza una constante e importante colaboración a las escuelas, aportando comidas, útiles, libros, material pedagógico, gabinetes informáticos, salones multiuso, gimnasios cubiertos, baños dignos, perímetros cercados, aulas para cada uno de sus grados con amplias paredes con revoques pintados, laboratorios de especialidades, bibliotecas, veredas de material y hasta agua corriente para una escuela rural.

Típicamente en este evento el escenario es lugar de música tradicional del folclore argentino, y acá empieza quizá a existir la polémica en cuestión.
Si definimos folclore como el saber y hacer del pueblo, es decir, su cultura, ¿con qué criterio decimos qué es folclore y qué no? . Lo sencillo en este caso es que el festival es de Doma y Folclore, y eso ya nos enmarca en tradiciones que tienen que ver con un seno argentino de relación con el campo, con los animales, con el coraje del gaucho. Implica conocer acerca de las jineteadas, que en el caso del Jesús María se da en tres diferentes instancias según las condiciones que tenga el jinete, los elementos que puede usar y como se presente el bagual (caballo sin domar), que varían en Crina limpia, Grupo sureña y Bastos con encimera sin boleadoras.

La jineteada mantiene vigente el homenaje a una cultura viva en el interior del país, es parte de la conservación del patrimonio intangible, porque colabora con la perduración de eso  tan típico que a la vez es tan lejano para los que no vivimos en el campo, y ese cúmulo de tradiciones que son la fiel identidad del paisano y del paisaje y tienen relación con lo que comúnmente denominamos folclore, evocando a chacareras, zambas, chamamé, carnavalitos, pericón, vidalas, chayas, gatos o cuecas. Cada uno con sus ritmos e instrumentos propios, característicos de cada región. Sin embargo, todas ellas fueron permeables a las influencias de regiones vecinas o de países limítrofes.
¿Pero eso solo es folclore?  el tango, la cumbia, el rock nacional, el cuarteto, y otros ritmos, ¿no lo son también?

Lo que sucede es que para hablar de la historia del folklore argentino se parte de tres hitos la colonización española y la inmigración africana forzada por el tráfico de esclavos durante la dominación española (siglos XVI-XVIII); y las olas de inmigrantes, primero la  europeos (1880-1940) y  la gran migración interna (1930-1980). Siendo esta manera una manera hibrida de conformar el Estado Nación, que arroja resultados híbridos y particulares en la creación de la cultura argentina.
Lo que se reconoce históricamente como folclore son esos (primeros) estilos de música, asociados con letras a los paisajes rurales, a la cotidianeidad de la vida en el campo, al trabajo con los animales y la tierra. De hecho es común encontrar en las payadas o en las milongas camperas referencias a los caballos, a la flora o la fauna del lugar. Lo importante para destacar como característica de todos estos géneros tradicionales es que transmiten lo local de una manera muy personal, arraigada a la forma de vida y sobre todo a la historia que forja la cultura.

En el Festival de Doma y Folclore de Jesús María, los artistas que suelen frecuentar el escenario son los que cumplen con esa condición, como por ejemplo Los Cuatro de Córdoba, Duo Coplanacu, Los Tekis, El Chaqueño, La Sole, Los Yupanquis, Pastor Luna, Los Manseros Santiagueños, Los Nocheros, Los Alonsitos, Jorge Rojas, y figuras reconocidas en el ambiente.

Es válida la pregunta sobre el nacionalismo o el tradicionalismo acerca de estos shows, ante  la tendencia a valorar la tradición en cuanto conjunto de normas y costumbres heredadas del pasado, por el simple de hecho de mantenerlas para que perduren inamovibles en el tiempo, a la vez que cabe reconocer la perdurabilidad de las costumbres, trascendiendo como legado y conformando el patrimonio cultural nacional.

Este año, la organización del festival decidió cerrar el evento con la presencia de la artista pop Lali Espósito, y fue un claro punto de discusión.
¿es Lali Espósito representante del folclore argentino? Sí. Porque mueve muchísima cantidad de gente, llena teatros con su obra (adaptación de la telenovela que protagoniza en la tv) y también llena teatros con su música popera de bajo contenido. Es una artista masiva, aunque no popular, porque el público que la sigue es mayoritariamente adolescente de los que suelen relacionarse con modas y no con referentes

Pero… ¿es Lali Espósito representante del folclore tradicional argentino? No. ¿Tiene relación alguna su música con las domas? No. Y por eso su presencia en un festival que desde que empezó hasta este año mantuvo una línea de ética y estética (ligada a las tradiciones camperas que nombraba antes), llama la atención y despierta duras críticas.

Por qué entonces el festival se volvió vulnerable ante la oportunidad de contratar un artista del momento que asegura llevar miles de espectadores. Se ve muy claro el negocio. Aunque tampoco debemos caer en la ingenuidad y pensar que solo porque esta vez la polémica es con una artista de otro género no hubo intereses económicos de fondo, con tan solo pensar en el caché de cada artista. Pero claro, no olvidemos que el fin del evento es solidario.
Entonces ¿qué vale más? Por un lado mantener una tradición cultural, brindando un evento para visibilizar y celebrar la cultura esencialmente criolla, respetando las costumbres y manteniendo una línea, que sobre todo marca también la identidad del espectáculo, y por otro lado pensar en que artista convoca más público y contratarlo para aumentar el público, por más que eso implique ampliar los horizontes del festival y crear una masa espectadora tan amplia como hibrida.

Varios medios de comunicación levantaron la noticia con cierto tono de agresión a Lali Espósito desde el público que frecuenta el festival, proclamándose en su contra.
En las redes sociales se compartieron imágenes en contra de la presencia de esta artista,  y trascendía como un simple rechazo generalizado.

El grupo Folclore Nomás, pudo expresar claramente la postura que se toma, dando explicaciones suficientes
“ No estamos en contra de Lali (género musical: pop) sino de que no es coherente su presencia en un Festival tradicional de "DOMA Y FOLCLORE" en el cual se debería priorizar el fomento de nuestra música autóctona ante los más jóvenes.
- El Festival termina el día lunes 18 como dice la grilla de programación y por eso se "vende" el Festival con los artistas hasta ese día, No existe un Festival hasta el domingo y el lunes empieza otro, como algunos ilógicamente suponen. Si antes se presentaban conjuntos de cuarteto en la última noche es aceptable porque son parte de la cultura cordobesa, tierra donde se hace el festival.
- Si la presencia de Lali, Marama y demás el día lunes 18 esta pensado como una noche extra con fines benéficos, lo cual apoyamos y destacamos enormemente, también se puede hacer dicha noche con artistas del género folclore que convoquen o hacer un evento posterior con otro nombre pero no dentro del Festival de DOMA Y FOLCLORE, vamos de nuevo FOL CLO RE” (cita textual de un comunicado de Facebook)

Dejando en evidencia que se intenta defender un show cultural por encima de mercado de las industrias culturales, y este el segundo punto de inflexión en el tema.
Primero entender que es el folclore tradicional y por qué afecta la presencia de artistas como Lali o la banda de cumbia-pop uruguaya Marama (convocada para el mismo día),y el segundo es tratar de visualizar donde un espacio cultural popular se convierte en un mercado cultural que comienza a guiarse por la rentabilidad por sobre la identidad del producto. De manera que una festividad con gran convocatoria e identidad afirmada en un pueblo pierde su estable vínculo por intentar captar otros/nuevos públicos bajo un solo lema de oferta-demanda guiado por industrias culturales que lejos están de mantener vivas las esenciales tradiciones argentinas.

La diferencia entre cultura de masas y cultura popular, es que la primera está signada por un mercado capitalista cambiante y cosmopolita, que pierde identidad local para ganar un insulso sentido de pertenencia global en contraposición con la cultura popular que es la manifestación de un pueblo que expresa desde su espacio su cosmovisión y sus costumbres.
Sin ánimos de criticar negativamente el producto en fin que es Lali Espósito, la identifico con una cultura de masas, que no profundiza en un mensaje natural, que se vende por las pantallas y que nada tiene que ver con un festival de Doma (tampoco quiero hacer un juicio sobre las domas mismas), todo tendrá su razón de ser y su lugar, la cuestión es hasta donde se puede querer “innovar” en un espacio que hace 51 años responde a una misma lógica, la cual este año vuelve a mantener hasta el último día en que deciden coronan la festividad un género atípico en este particular escenario.

Sin duda es un tema que permite tantas lecturas como interpretaciones, aunque la que más ruido hace sea la de ver como cada espacio, por más que intente ser tradicionalista, se quiebra ante nuevos consumos de masa o por la simple e inminente lógica económica. Sobre todo si pensamos que en el 2000 quien cerraba semejante show era nada menos que Mercedes Sosa… cabe en cada uno pensar cómo se llegó a contratar para lo mismo a Lali.

La moda de la "otra cultura"

Pensando sobre el consumo de indumentaria y accesorios, me llamó la atención una tendencia, que si bien está desde hace rato ahora parece acentuarse más: “el gusto por la otra cultura”, consumir lo “otro” para tener algo “único”, como si la innovación sería simplemente buscar lo diferente y en ello caer en lo ajeno.

Hace un tiempo trascendió por varios medios y sobre todo por Facebook la noticia de que una diseñadora francesa había plagiado y patentado como propios, los diseños textiles de una comunidad aborigen.

Hoy investigué un poco del caso.

Resulta que Isabel Marant se vió tan atraída por el diseño de una comunidad mexicana que lo imitó en su totalidad en su colección de primavera-verano Étoile (“estrella”).
El plagio fue del bordado particular que tienen las blusas de las mujeres de la comunidad Mixe de Santa María Tlahuitoltepec. Y fueron integrantes de la misma quienes realizaron la denuncia, lo que causó que claramente se saque de la venta el producto hasta resolver el caso.

Como detalle: la francesa las vendía mucho más caro que lo que costaban las originales. La gente la pagaba igual, quizá por desconocimiento o quizá por el valor agregado de la vidriera, la etiqueta, y la connotación de la moda en opuesto al valor simbólico, identitario y cultural propio del origen de la prenda.

El actual presidente de Tlahuitoltepec, Erasmo Hernández González, explicó tras la denuncia realizada que la comunidad tiene su propio tiempo y espacio, las figuras apropiadas por la diseñadora – en un acto de apropiación del patrimonio cultural ajeno- son un forma particular que tienen ellos de comunicarse con el mundo, desde lo más profundo de sus creencias y su identidad colectiva.

Lo más irónico es que la comunidad, supuestamente, se enteró del plagio por una carta documento que les llegó exigiendo regalías por usar sus propias prendas patentadas por una extraña, y lo insólito es que esta diseñadora no es la primera vez que tiene problemas de este tipo. Tampoco es la primera vez que un diseñador de moda se apropia de la simbología, estética o diseño de una comunidad aborigen.

Y aunque pueda llegar a empezar un debate es muy clara la diferencia entre inspirarse y plagiar, sobre todo si se habla de respeto.

Pero en la vida consumista de los diseñadores de moda, aparentemente (valga la redundancia) todo vale para vender.

Hay un concepto de moda “hippie chic” que, sobre todo en la época primavera-verano se hace presente en las pasarelas, en los looks de las celebridades y llega a los locales de ropa de las grandes ciudades. Este estilo busca asemejarse a la onda de los años 60 y principios de los 70,  intentando representar un look bohemio y femenino. Flecos, bordados, túnicas, accesorios con flores, el pelo largo, las trenzas, pantalones Oxford, vestidos y faldas largas, carteras de cuero, mochilas con telas de aguayo, son algunas de las prendas que recupera esta tendencia, que lejos está del “amor y paz” que enarbolaba esa época y se guía solo por las modas del consumismo. Y este estilo ahora se inclina más por las piezas artesanales de origen aborigen, la estética nativa atrae, y los bordados, los tejidos y las telas típicas de las pequeñas y olvidadas comunidades cobran un valor más allá de lo simbólico. Lo que socialmente quedaba marginado se integra en una ola de consumo que marca tendencia.

estilo HippieChic

Por Instagram llegué a conocer lo que primero pensé que era una marca y resultó ser una empresa. Hiptípico, es un emprendimiento de un grupo de mujeres europeas, encabezado por Alyssa McGarry, quien estudió Desarrollo Económico y tras haber recorrido varios países, eligió Guatemala para desarrollar su proyecto.

La idea de Hiptipico es introducir los productos de los artesanos locales al mercado global, de manera de poder ampliar sus ingresos y formar cooperativas de empleo permanente.

Desde su página web explican “Hiptipico se esfuerza por encontrar los artículos más de alta calidad y ofrecer a un precio razonable para el consumidor al tiempo que proporciona un ingreso estable para las empresas locales y sus familias. Trabajando directamente con múltiples proveedores, cooperativas, y las familias en Guatemala, cultivando relaciones y proporcionando ingresos adicionales a la economía local. La marca fomenta un ambiente para los consumidores socialmente responsables que buscan una alternativa a los diseños producidos en masa y copiados. Cada elemento Hiptipico es 100 % auténtico y es producido éticamente”.

También aclaran como se realiza la compra del producto y sus respectivas ganancias. “Hiptipico trabaja con ciertos artesanos de alta necesidad que reciben el 100% de las ganancias de sus artículos hechos a mano”, y garantizan puestos de trabajo al contratar empleados mayas locales para ayudar con las operaciones diarias y contrata modelos mayas locales para campañas de marketing.

algunos productos que comercializa Hiptipico

Los artesanos de los pueblos nativos mantienen sus creencias, su cultura y su cosmovisión, cada labor es una herencia, en cada artesanía, en cada obra de arte y en cada manifestación cultural se expresa su patrimonio y su identidad. A la vez que las artesanías son una fuente de ingreso económico, sobre todo para cuando son visitados por turistas.

La oportunidad de un futuro próspero con ganancias incrementadas ampliamente es tentadora, pero en cierto punto dejan de ser artesanos nativos para ser costureros en serie, para caer en la lógica de producir lo que se vende, al ritmo que exige el consumo. El consumo de estas piezas esta guiado por una página de internet que maneja una europea y hace llegar el bien cultural – convertido en mero objeto de consumo- a cualquier persona que lo haya comprado online.

Me pregunto, si más allá de la moda que da lugar a esta estética tan particular, los compradores se enterarán qué significado tiene esa guarda, ese bordado, esos colores. En la página te cuentan brevemente a que se dedica cada artesana o familia que contribuye al negocio, aunque no se muestra la mejora en las mismas por participar del proyecto.

Lo bueno de Hiptípico es que reconoce el trabajo artesanal y que genera ingresos para los trabajadores, pero ¿no se corrompe la cultura artesanal exponiéndola a las reglas del mercado global? Lo esencial de un producto cultural –comprado directamente y en el lugar del artesano- es el valor agregado que se adjudica por su particularidad, simbología, confección y autenticidad, y esto mismo ¿no se pierde en cuanto es parte de un consumo tendencial? No es válido que lo comercialice alguien ajeno a la cultura, pero ¿es aceptado cuando los artesanos están de acuerdo en su comercialización masiva? ¿Es una cuestión de quién se queda con las ganancias nada más?

Todo merece una profunda reflexión, en la que caben las subjetividades y el análisis particular de cada caso, hasta en lo que parece más superficial como la moda, y al fin de cuentas ¿Cuánto sabemos realmente del origen y sentido de los productos que consumimos?

INDUSTRIAS CULTURALES Y DESARROLLO LOCAL

INTRODUCCIÓN

En el presente trabajo se establece un paralelo entre dos aspectos constitutivos de la cultura, las industrias culturales -asociadas a lo global-  y la gestión cultural - en relación al desarrollo local- . Ante todo, se especifica, que no es una comparación, ya que son ámbitos de trabajo diferenciados  y vinculados a la vez, y ambos determinan aspectos tanto de homogeneización como de heterogeneidad de cada sociedad.
El concepto de cultura manejado se entiende como el campo de producciones simbólicas, que incluye -según Achugar (1999)- la producción artística tradicional -literatura, pintura, música, teatro y equivalentes- así como el conjunto de bienes y servicios relacionados tanto con lo se ha llamado «alta cultura» como lo que resulta de las «industrias culturales» o «cultura masiva» -radio, televisión, revistas, discos, conciertos, recitales, videos, cable, etc.-, de la «cultura popular» o «cultura folclórica» -artesanías, eventos populares del tipo ferias, «fiestas folclóricas», etc.- y de las diversas instituciones «culturales» -casas de cultura, museos, galerías, etc.-. Sería, entonces, como explica Stolovich, un proceso social de producción simbólica realizado por el trabajo creativo, que a cierta altura de su evolución se configuraría como una actividad económica independiente en el marco de la división social del trabajo.

DESARROLLO

De los distintos procesos iniciados desde siglos anteriores, y que progresivamente cobraron generalidad y dominancia desde el siglo XX, como lo son  la industrialización de la producción cultural y  la transformación de los productos culturales en mercancías -a partir de innovaciones tecnológicas en la reproductibilidad de las obras creativas y en la telecomunicación-, el ensanchamiento del tiempo de ocio y su uso crecientemente «mercantilizado», la transformación de las condiciones y relaciones sociales bajo las cuales realiza su trabajo el artista -y la consiguiente aparición de nuevos agentes y de una nueva división del trabajo cultural; nacen las industrias culturales como una rama económica independiente.
Cabe enmarcar este proceso de consolidación de la Industrias Culturales dentro de otro mayor y general que es la globalización. Potenciado por un sistema político-económico capitalista con tendencias liberales, donde los mercados se erigen en conceptos puramente consumistas y responden a los intereses financieros de los grandes capitales. Las empresas son, poco a poco, las que tejen y destejen las relaciones internacionales, reduciendo cada vez más el accionar de los Estados. Los consumos masivos tienen una magnitud tan grande como desenraizada, con valores globales, que ofrece productos cosmopolitas subsidiarios de una “cultura internacional popular”. Es cuando predomina la imagen de marca, en una situación que Scott Lash define como Cultura Global de la Información, que implica además de una nueva lógica en la comunicación pública tres condiciones particulares: lo nacional es desplazado por lo global, la lógica de la información desplaza a la lógica industrial y la lógica de lo cultural desplaza a la lógica de lo social.


El desarrollo económico, la producción y la difusión de la cultura se industrializan. Se produce a gran escala en fábricas, con recursos tecnológicos modernos, todos los signos creados.
“Se crean formatos industriales aún para algunas artes tradicionales y la literatura. Los mensajes se difunden empleando satélites, fibra óptica o redes telemáticas. La propia actividad de creación intelectual, de carácter artesanal, apela a los recursos tecnológicos modernos (como la informática por ejemplo).” (Stolovich 2015)
La cultura se industrializa en cuanto se avanza sobre el grado de reproductibilidad de la obra creativa, que crea prototipos que se reproducen masivamente.
“Emergen entonces las llamadas industrias culturales, aparatos económicos dedicados a la producción, distribución comercial y comunicación masiva, de las creaciones culturales, así como de la información y el entretenimiento -que también son cultura en un sentido amplio-. Zallo, R. (1988) define las industrias culturales como el «conjunto de ramas, segmentos y actividades auxiliares industriales productoras y distribuidoras de mercancías con contenidos simbólicos, concebidas por un trabajo creativo, organizadas por un capital que se valoriza y destinadas finalmente a los mercados de consumo, con una función de reproducción ideológica y social». (Stolovich 2015)

El término Industrias Culturales, nace con una connotación tan contradictoria como negativa. En lo que refiere a la Industria se relacionan conceptos como vender, comprar, consumo, masivo, producción estandarizada y en serie; mientras que Cultura apela a lo único e irrepetible sin tener la capacidad de ser estandarizado.
Luego de la Primer Guerra Mundial, los filósofos alemanes Adorno y Horkheimer –ambos de la escuela de Frankfurt- plantean en el artículo "La industria cultural. Iluminismo como mistificación” (1944-1947)  profundas críticas sobre la función de los medios de comunicación (cine, radio, fotografía), que estaba consolidándose en las sociedades, analizando especialmente la industria del entretenimiento estadounidense.
Consideraban que los medios de comunicación servían al hombre asalariado para distraerse en su tiempo libre, pero la mecanización ejerce tanto poder que hasta el tiempo de ocio y su felicidad están condicionados por la fabricación de productos determinados, a los que el hombre accede solo a copias y que lo siguen manteniendo en una sucesión automática de operaciones reguladas, quitándole toda posibilidad de  esforzarse intelectualmente para crear un criterio propio.

Adorno, en 1967, sostenía que la industria cultural tiende a hacer mediocre e insulso su contenido, siendo esta la manera de poder acceder a toda la población, y dejando así, que el arte puro se reduzca a lo vanguardista y exclusivo con un claro nivel superior.  En su texto “La industria Cultural” afirmaba que los comerciantes culturales de la industria se basaban en el principio de su comercialización, dejando de lado el contenido y la construcción exacta. Los bienes culturales dejan de valerse por su espíritu, y su motivación es el beneficio económico e inmediato. Y la inmediatez, será, la primicia que corrompe con la autonomía y la pureza de las obras de arte.

Horkheimer y Adorno, desde una postura marxista, analizan la producción cultural en el marco de la estructura socioeconómica en el cual se inserta, y aprecian la manera en que la lógica del beneficio atraviesa la esfera de la cultura en el sistema capitalista avanzado. En sus análisis pudieron prever lo que sucedería tiempo después, con la conformación y consolidación de grandes monopolios de la cultura, a la vez que se homogeneizan cada vez más los bienes simbólicos, conformando así un estilo único, que solo busca el triunfo de lo comercial, o banalizar lo artístico a costa de la diversión. A su juicio, la industria cultural fija de modo ejemplar la quiebra de la cultura, su caída en la mercancía. La transformación del acto cultural en valor suprime su potencia crítica y disuelve en él los rastros de una experiencia auténtica.

Entonces, según estos autores, la Industria Cultural, representa la economía de la cultura, refiriéndose a una economía capitalista, que desarrolla determinados medios técnicos para producir bienes  y servicios culturales en forma masiva, tales como el arte, el entretenimiento, el diseño, la arquitectura, la publicidad, la gastronomía, el turismo, la producción de contenidos para los medios tradicionales (diarios, revistas, televisión, cine, radio) y para los medios digitales, como internet (revistas y diarios online, tv y radio digital, móviles, ipod, iphones, etc), los equipos culturales (museos, teatros, cines), y hasta la educación. Todo con un mensaje general, que puede aplicarse cruzando fronteras y creando identificaciones desenraizadas. Promueven un consumo masivo que convierte los bienes culturales en simples objetos de consumo, quitándoles la exclusividad de la experiencia y el valor simbólico único e irrepetible (por la producción en serie).

Los estudiosos de Frankfurt, tuvieron una visión muy globalizadora, y fue esto lo que quizá los hizo ser tan deterministas. Siendo que bajo la producción industrial amalgamaron el jazz, las historietas, el cine y la radio, sin discernir que aún masificados, cada sector de la industria, tenía (y tiene) su particularidad.  Además de elevar al arte como algo sagrado, imposible de hacer llegar a tantos.

Umberto Eco les contesta, desde “Apocalípticos e Integrados” (2001), objetando que sus lecturas fueron sobre la cultura de masas sin percatarse de la cultura de masas. El autor critica que la Escuela de Frankfurt caracteriza a los objetos y bienes de baja categoría y con escasas cualidades a partir de una comparación con las características del arte verdadero, sin profundizar en un análisis de lo que realmente se consume. Tilda a los filósofos alemanes de Apocalípticos, ya que  consideran que la cultura de masas y sus medios de difusión destruyen las características de cada grupo étnico, porque piensan que el público no expresa sus preferencias y por consiguiente se mantiene conforme a lo que les ofrecen, que no es más que entretenimiento.

No hay que dejar de lado ningún punto de cada análisis de los autores, pero tampoco hay que permitirse justificar a las industrias culturales por la uniformidad que imponen con el fin de la rentabilidad económica y de asegurarse el control ideológico sobre los productos culturales, o de negar que la mercantilización amenaza constantemente a la cultura. Y si, reconocer, que la crítica a estas industrias está directamente influenciada por la nostalgia de una experiencia cultural de vínculos con la tecnología. Es preciso entender que los cambios de forma y comunicación, que las transformaciones  por y con las innovaciones, son resultado de los avances globales y generales en cuestiones de comunicación y tecnologías, que afectan a todos los ámbitos de la vida humana, por ende el sector cultural no está exento de las modificaciones y adaptaciones a la coyuntura en la que se encuentra.

Puede plantearse, para comprender mejor, desde Bourdieu, considerar a la cultura como un campo intelectual, un espacio social de acción y de influencia dentro del cual se desarrollan determinados vínculos sociales, condicionados por relaciones de poder (dominante-dominado), estructurado como un sistema de relaciones en competencia y conflicto entre los grupos, situaciones y posiciones culturales, políticas, intelectuales y artísticas. Dentro de las cuales explica “Si a medida que se multiplican y se diferencian las instancias de consagración intelectual y artística, tales como las academias y los salones, y también las instancias de consagración y difusión cultural, tales como las casas editoriales, los teatros, las asociaciones culturales y científicas, a medida, asimismo, que el público se extiende y se diversifica, el campo intelectual se integra como sistema acá vez más complejo y más independiente de las influencias externas (en adelante mediatizadas por la estructura del campo), como campo de relaciones dominadas por una lógica específica, la de la competencia por la legitimidad cultural” (Bourdieu, 1966)

La consolidación de las Industrias Culturales genera un nuevo paradigma de consumo cultural, que determina su campo de acuerdo a un sistema capitalista acelerado, en el cual los productos son desechables en pos a las modas y criterios que impongan las grandes marcas, que guían el “buen gusto” y definen los status culturales.
Es decir que en el sigloXX , los productos culturales son mercancías, el reconocimiento social de lo simbólico opera desde el mercado, y el acceso a la cultura depende de la capacidad de pagar los valores que ese mercado le pone a los productos.
La producción simbólica se transforma en producción mercantil de los símbolos, con valores de uso que responden a determinadas necesidades sociales.

Es preciso agregar una definición realizada por la UNESCO que define el término concretamente, “de forma general, se considera que hay industria cultural cuando los bienes y servicios culturales se producen, reproducen, almacenan y difunden según criterios industriales y comerciales: es decir, en serie y aplicando una estrategia de tipo económico” (Unesco, 1982).

Teniendo en cuenta, como dice Stolovich, que los productos culturales constituyen la identidad nacional de los países tanto como las identidades locales, es necesario adentrarse en esta relación asimétrica que gira en torno a la globalización (transculturización) e identidad nacional, y las relaciones entre la protección de la cultura nacional y el necesario equilibrio entre lo propio y lo ajeno, pudiendo generar relaciones de intercambio y no invasiones culturales, para lo que se debe apelar a la intervención pública y no solo a la lógica del mercado. La globalización de la economía se contrapone al proteccionismo de los bloques nacionales a la vez que la potencialidad de la mundialización de los mensajes culturales se interpone en las decisiones políticas que tratan de impedir la invasión de las industrias culturales.

Respecto al proceso de hibridación, García Canclini (2001) señala: “La modernización disminuye el papel de lo culto y lo popular tradicionales en el conjunto del mercado simbólico, pero no los suprime. Rebusca el arte y el folclore, el saber académico, y la cultura industrializada, bajo condiciones relativamente semejantes” (p. 18). Las culturas híbridas combinan de una manera nueva y compleja, lo moderno y lo tradicional, lo regional, lo nacional y lo transnacional, lo culto, lo popular y lo masivo.

El desarrollo local, que pareciera un fenómeno nuevo para los análisis teóricos (en tanto se estudia su planificación, ejecución y evaluación), como si se tratara de una tendencia actual, es sin embargo, la forma de desarrollo más antigua que realiza el hombre, ya que en un principio, adherido al suelo, las comunidades basaban su desarrollo en relación – casi sacralizada- al territorio. La cultura social se basaba en el aprovechamiento del suelo, por ende los principios de organización siempre fueron locales.

Los conceptos modernos occidentales sobre tiempo y espacio –transformados por las nuevas tecnologías-, la mas movilidad laboral ampliada, la globalización de los consumos y modelos culturales, las identidades desenraizadas y despersonalizadas sobre todo en los espacios públicos, fueron superponiéndose – desde el sXIX y sobre todo en el sXX -  a las localidades, tapando parte de los discursos  que organizaban hasta entonces la ecología humana.

El desarrollo local,  entonces es como lo define Albuquerque, “un proceso reactivador de la economía y dinamizador de la sociedad local que, mediante el aprovechamiento eficiente de los recursos endógenos existentes en una determinada zona, es capaz de estimular su crecimiento económico, crear empleo y mejorar la calidad de vida de la comunidad local.

En el siglo XIX, en Argentina – como en la mayoría de los países de Latino América – la aglomeración urbana de las masas proletarias y su movilización política, generaban un foco de tensión problemático que da origen a la cuestión social.
Como solución a esta cuestión, las elites de fines de siglo, consolidan los Proyecto Nación, que se caracterizaban sobre todo por su idea de homogeneidad cultural,  basada en la uniformidad y la integración de los inmigrantes. En dicho proyecto, se da la integración de las masas a esa cultura homogénea por medio del acceso a la educación pública, la participación política (Ley Saenz Peña), y la integración sociocultural (con el peronismo), en beneficio tanto de la democracia como del capitalismo e su fase fordista, sobre todo para satisfacer la demanda de mano de obra y consumo masivo de los mercados internos.

A la vez, el importante desarrollo tecnológico de la prensa y la radioteledifusión, sumado a la reproductibilidad técnica de las obras de artes –como ya se mencionó-  por parte de las industrias del entretenimiento, fueron claves para la constitución de una autentica ciudadanía, con su moderna esfera de “opinión pública” definiendo lo que llamamos Cultura de Masas.

Los medios masivos de comunicación y los productos baratos vulgarizaban la cultura, “la polémica sobre el imperialismo cultural gira en torno de la esfera de la producción  y de la distribución de una “cultura de masas”, el cine nacional vs. Hollywood, telenovelas vs. series extranjeras, música popular vs. Rock and roll. Ese es el punto neurálgico, el núcleo donde se erige la integridad del Ser Nacional” (Ortiz, 1997).

Es innegable que hay una suerte de democratización de esta nueva cultura de masas, integradas en las primeras formas de una sociedad de bienestar, que devienen sociológicamente como nuevas clases medias. Éstas quedan en medio de la tradicional disputa entre “cultura culta” y “cultura popular”.
Como dice Ortiz, el eje de la distinción y el privilegio social debido a la exclusividad cultural se desplaza, depende menos como antes de la mera posesión de cultura y comienza a resonar en la indignada defensa de la burguesía del “verdadero arte” como bastión del patrimonio cultural elitista.

En un balance mas general, ésta dialéctica deviene en dos realidades incontestables: la reducción de las fronteras y distancias educativas y culturales, y en el poder de sanción de la legitimidad cultural disputado y ganado por la industria y la política de masas (Amatriain, 2008).

Desde la cultura local, vale la crítica de la homogeneidad a las Industrias Culturales, y podría vincularse esta a las reivindicaciones de tipo nacionalista que impugnan al imperialismo cultural. Apuntando contra la estandarización industrial de productos masivos y “americanizados”.
La mercantilización de la cultura transforma los bienes culturales en mercancías, y por ende vaciados de su genuino contenido y valor. El desarrollo sociocultural, en este sentido, debe preguntarse también sobre la calidad de esta producción cultural y mediática, y sobre los modos y sentidos de su consumo.

Los modos que conlleva la mercantilización propia de un sistema capitalista exacerbado,  generan una tendencia consumista que impulsa constantemente tener “el último producto”, “estar a la moda”, definir “buen o mal gusto”, etc., reduciendo a todos los objetos, más allá de sus peculiaridades, usos y valores, al fin. El consumismo es una “adquisición de actos de consumo” antes que de objetos, y su lógica impone el desecho inmediato de las mercancías para habilitar nuevos consumos.
“Esta cultura no durable como mercancía-desecho es precisamente eso: basura, como la que fabrica y desecha nuestra sociedad por toneladas infinitas cada día; el equivalente cultural del fast-food o la “comida chatarra”, que llena pero no nutre ni tiene identidad”. (Amatriain, 2008, p. 246).

El trabajo desde y en la cultural local, está determinado por estos factores de consumo, por el aluvión de productos internacionales, por la carencia de políticas públicas que fortalezcan los consumos locales y fomenten las identidades regionales.

Los consumos masivos y generales, muchas veces requieren de cierto esfuerzo para la interpretación, por ejemplo un subtítulo en una película, o buscar traducir la letra de una canción en otro idioma, como si a fin de cuentas el individuo tuviera que adaptarse al consumo y no el producto adaptarse al individuo, casi revirtiendo o reinventando la demanda en relación a la necesidad, que pasa a ser una necesidad social para satisfacer la pertenencia o identificación, y no una necesidad ante una demanda natural de identidad.

En contraposición, los productos o experiencias que ofrece la cultura local garantizan ser únicos y exclusivos, asegurando el trabajo artesanal o personal y aumentando su valor experiencial, aunque parezca lo contrario.
Los bienes culturales locales son fiel reflejo de la cada cultura, y está en mayor o menor medida influenciado por las demás culturas, o a veces quizá se valga de su valor de autenticidad por estar arraigado a símbolos o significados autóctonos, que es la característica que le permiten mantenerse exclusivos en determinada cultura.
La valoración de los bienes culturales producidos a escala local, quizá cuenten con mayor valor de conservación y perduren más, por el hecho de no formar parte de una moda de consumo y ser considerados como “tradicionales”, como bienes “típicos” que trascienden porque son más que un objeto, son símbolos de una historia, pertenecen a un relato que cuenta determinada identidad, y este valor, que supera la identificación momentánea, genera una relación diferente con ese bien que además tiene la característica de ser artesanal.
Respecto a las experiencias que brinda la cultura local, generan y trabajan conceptos arraigados a la historia que atraviesa a esa sociedad. Un grupo de actores recreando una historia de una leyenda o mito regional, está contando mucho más que eso, está poniendo en escena una historia particular, con un mensaje cargado de connotaciones peculiares, con un dialecto, un humor, una concepción del cuerpo y del espacio, una forma de narrar y un contenido puramente condicionado por lo local y que a su vez condiciona a ese mismo ámbito, dejando entrever representaciones e imaginarios sociales de ese entorno. Y el público que la presencie, si es de afuera, podrá percibir esa particularidad y enriquecer su experiencia que entonces deja de ser solo el valor simbólico de ir al teatro; y si el público es local verá reflejada su historia  y contribuirá a fortalecer su identidad y su representación sobre el propio espacio.

El desarrollo local de la cultura está en constante tensión, y no debe caer en los extremos. Es innegable la diversidad cultural que coexiste en las diferentes ciudades, y hasta si se quiere en los barrios, y es imposible poner una barrera al sinfín de productos culturales que llegan por la televisión, la radio, los libros, internet, etc. Las culturas locales se conforman con esa hibridación de lo propio y lo ajeno, la cuestión es no reducirse en regionalismos pero tampoco perder la identidad nativa por consumir irracionalmente productos ajenos.

Es decir que los conceptos culturales con los que se trabaja desde y con lo local serán aquellos que se definen y se incluyen en una forma integral de vida creada histórica y socialmente por una comunidad a partir de su particular manera de resolver –desde lo físico, emocional y mental- las relaciones que mantienen con la naturaleza, consigo misma, con otras comunidades y con lo que considera sagrado, con el propósito de dar continuidad, plenitud y sentido a la totalidad de su existencia. (Santillán Güemes, 2000).

CONCLUSIÓN
Concluyendo, respecto a los productos de las Industrias Culturales, su funcionalidad y eficacia social se traducen en una inmensa demanda genérica de cultura en sentido amplio, como conocimiento, información, tecnología, artes, consumo simbólico. Son un gran masaje colectivo para adaptar las sociedades su reproducción y desarrollo de mercancías, transmitiendo mensajes masivos, ofreciendo experiencias generales, produciendo en serie identificaciones de una "cultura de masas global" que por más cosmopolita que parezca está lejos de producir heterogeneidades o productos híbridos.

Se podría analizar la cultura en dos aspectos, el macro aludiendo a las Industrias Culturales y un análisis micro para las culturas locales. El hecho macro es que tiene efectos multiplicadores en efectos. Tiene un impacto social que trasciende a un acto de consumo en tanto se trata de bienes socialmente valorados; en tanto que desde lo micro se sostiene un comportamiento colectivo en el que el usuario potencial o real se implica emocional y subjetivamente de forma intensa, en tanto se apela a su subjetividad y conocimiento y de los que se derivan el puro consumo, la fruición o el rechazo. (Zer, 22, 2007).

La oferta cultural total -incluyendo las industrias como los pequeños o medianos productores- tiene efectos sociales cualitativos, sea en la recreación de la identidad colectiva de una comunidad que pende tanto de la producción propia como de la influencia de la cultura importada, y  es fuente también de integración social, tanto por los valores y estéticas que socializa como por el training permanente que supone el contacto con la cultura.

Y respecto al trabajo en el ámbito local, la propuesta de la gestión cultural debería repensar  su desarrollo como un proceso de recuperación de la comunidad de proyecto construida entre quienes comparten un hábitat común, subrayando la diversidad y la multiculturalidad que se han instalado definitivamente como una característica inalienable de la experiencia humana.

Ciertamente cada pueblo, cada ciudad, cada municipio tiene su propio relato fundacional sobre el que se van superponiendo otras experiencias de apropiación del espacio territorial, y la labor del Gestor Cultural es realinear esa comunidad de origen con una propuesta creativa y abierta de comunidad de destino. Y eso ya es política cultural, que implica estudios particulares, planificaciones y planes de acción concretos, para locual se debería indagar en el espacio local con sus normas, tradiciones, representaciones y conductas reconocidas por todos sus habitantes, sus recursos técnicos y económicos, su identidad – y si esta diferenciada y por qué de otros espacios-, y la visión de sus habitantes sobre su relacion con el territorio.

Lo que existe actualmente son fusiones que están siendo actualizadas constante e infinitamente, pero lo que es fundamental, es que por mas que cambien sus formas, las culturas locales tienen – y deben tener- la capacidad de definirse y diferenciarse, generando identidades y sentidos de pertenencia, basándose en el desarrollo de la comunidad, actuando como factor de cohesión social, fortaleciendo y fomentando los vínculos sociales.
La cultura local se vale de la cotidianeidad y sus productos están comprometidos con lo que afecta a la comunidad, deben trabajar por la inclusión y la interacción de todas sus partes y sobre todo mantener la identidad pero no por eso dejar de innovar.

Trabajar desde y con lo local, desde la gestión cultural, implica articular el acto de conocer con el acto de saber establecer una agenda dinámica de compromisos comunes con el menor nivel de conflictos posibles, apelando a la creatividad para plasmar demandas, satisfaciendo necesidades y  sin modificar el ethos del pueblo.

BIBLIOGRAFÍA

Adorno, Theodor (1967), “La industria cultural”, publicado en Morin, Edgar y Theodor Adorno,

La industria cultural, Galerna, Buenos Aires, p. 7-20.

ARMAND MATTELART Y JEAN-MARIE PIEMME : Problematica general y definiciones.  III. LAS INDUSTRIAS CULTURALES: GÉNESIS DE UNA IDEA

García, N. (2001). Culturas Híbridas. Barcelona: Paidós.

Héctor Ariel Olmos y Ricardo Santillán Güemes, Culturar: las formas de desarrollo, Ciccus, 2008

La Escuela de Frankfurt y el concepto de Industria Cultural  .Herramientas y claves de lectura

Pierre Bourdieu  CAMPO DE PODER, CAMPO INTELECTUAL  Itinerario de un concepto, MONTRESSOR

Revista Venezolana de Economía y Ciencias Sociales, 2010, vol.16, nº 3. (sep.-dic.), pp.55-711

Ramon Zallo, La economía de la cultura (y de la comunicación) como objeto de estudio. 1988

http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_articulo=8733&id_libro=416

HIBRIDACIÓN CULTURAL: Pop en Quechua

Dentro de todos los cambios culturales que el siglo XXI trajo y trae aparejados, el que vale destacar en esta ocación es el que García Canclini nos acostumbró a llamar Hibridación Cultural .


Este termino que alude a la reestructuracion de sociedades y culturas, a partir de procesos como el de globalización, en ciudades cada vez mas cosmopolitas y con el condimento de internet, da como resultado mezclas culturales con combinaciones tan hibridas como sorprendentes. La esencia radica en no perder la raiz de origen.


Las relaciones, dinamicas y a veces desiguales, entre las diferentes culturas es un universo inagotable... pero quién decide y como se dan esas relaciones? Y por qué no son de igual intercambio?

Bonfil Batalla, usa el término "control cultural" para denominar esa capacidad de decisión que tiene un grupo o sector social sobre sus elementos y recursos culturales que ponen en juego para formular y realizar un propósito social.

La relación que se da entre diferentes grupos culturales con identidades complejas y a veces contrastivas, se establece a partir de quien decide (que grupo hace) y sobre que decide (que elementos).
También la relación está fuertemente signada por el consumo en masa, el sistema capitalista, y la venta de ideas al por mayor de las grandes potencias al resto del mundo.
El consumo de productos que trascienden fronteras. Identidades deslocalizadas, corporaciones que se construyen en base a culturas corporativas desenraizadas, con sistemas de valores globales y productos cosmopolitas, subsidiarios de una “cultura internacional popular”. Siendo, en estos momentos, las empresas las que guian las relaciones entre países; a la vez que se da la “mundialización de la cultura”

Como explica Ricardo Santillan Güemes, en el libro Culturar, la diálectica del control cultural se define socialmente a través de la configuración del campo “propio”, es decir la cultura autónoma y apropiada, y el campo “ajeno”, que refiere a la cultura impuesta y enajenada; y existen cuatro procesos posibles entre estos: la resistencia, la imposiscion, la apropiación y la enajenación.
Y en estas relaciones las matrices socioculturales se ven afectadas por nuevos factores de los nuevos procesos de intercambio.
Lo importante, creo, es que estos intercambios culturales sean equitativos, es decir que sean integradas y coexistan todo tipo de culturas, pero de de manera tal que las raíces y la esencia de la propia cultura perduren y prosperen.
También es importante no solo mirar alrededor, sino volver a ver hacia atrás. Ver que en el pasado quedaron culturas con saberes muy importantes, que responden a nuestros verdaderos valores, nativas tradiciones y costumbres naturales.
Aprendamos a interactuar con el pasado que nos quisieron robar, con ese mundo sano que queda cada vez mas tapado por el capitalismo.


Hoy fue viralizado un video de la joven peruana, Renata Flores Rivera, que desde Ayacucho, interpretó en su lengua madre, quechua, una canción del legendario rey del pop Michael Jackson. Y por esa simple canción se me vinieron todas estas ideas y autores a la cabeza. Para poder ver que hace la globalización y como nos hace responder el consumismo.
y a demás… ¿Quién dijo que todo esta hecho? La hibridación cultural puede ser una herramienta de innovación, es la fusión de dos o mas estilos, y porque no, culturas.

Video de la canción: https://www.youtube.com/watch?v=BvT9y0HqItE

Fuente: http://www.minutouno.com//notas/1281945-la-increible-version-quechua-un-tema-michael-jackson-se-hizo-viral