INDUSTRIAS CULTURALES Y DESARROLLO LOCAL

INTRODUCCIÓN

En el presente trabajo se establece un paralelo entre dos aspectos constitutivos de la cultura, las industrias culturales -asociadas a lo global-  y la gestión cultural - en relación al desarrollo local- . Ante todo, se especifica, que no es una comparación, ya que son ámbitos de trabajo diferenciados  y vinculados a la vez, y ambos determinan aspectos tanto de homogeneización como de heterogeneidad de cada sociedad.
El concepto de cultura manejado se entiende como el campo de producciones simbólicas, que incluye -según Achugar (1999)- la producción artística tradicional -literatura, pintura, música, teatro y equivalentes- así como el conjunto de bienes y servicios relacionados tanto con lo se ha llamado «alta cultura» como lo que resulta de las «industrias culturales» o «cultura masiva» -radio, televisión, revistas, discos, conciertos, recitales, videos, cable, etc.-, de la «cultura popular» o «cultura folclórica» -artesanías, eventos populares del tipo ferias, «fiestas folclóricas», etc.- y de las diversas instituciones «culturales» -casas de cultura, museos, galerías, etc.-. Sería, entonces, como explica Stolovich, un proceso social de producción simbólica realizado por el trabajo creativo, que a cierta altura de su evolución se configuraría como una actividad económica independiente en el marco de la división social del trabajo.

DESARROLLO

De los distintos procesos iniciados desde siglos anteriores, y que progresivamente cobraron generalidad y dominancia desde el siglo XX, como lo son  la industrialización de la producción cultural y  la transformación de los productos culturales en mercancías -a partir de innovaciones tecnológicas en la reproductibilidad de las obras creativas y en la telecomunicación-, el ensanchamiento del tiempo de ocio y su uso crecientemente «mercantilizado», la transformación de las condiciones y relaciones sociales bajo las cuales realiza su trabajo el artista -y la consiguiente aparición de nuevos agentes y de una nueva división del trabajo cultural; nacen las industrias culturales como una rama económica independiente.
Cabe enmarcar este proceso de consolidación de la Industrias Culturales dentro de otro mayor y general que es la globalización. Potenciado por un sistema político-económico capitalista con tendencias liberales, donde los mercados se erigen en conceptos puramente consumistas y responden a los intereses financieros de los grandes capitales. Las empresas son, poco a poco, las que tejen y destejen las relaciones internacionales, reduciendo cada vez más el accionar de los Estados. Los consumos masivos tienen una magnitud tan grande como desenraizada, con valores globales, que ofrece productos cosmopolitas subsidiarios de una “cultura internacional popular”. Es cuando predomina la imagen de marca, en una situación que Scott Lash define como Cultura Global de la Información, que implica además de una nueva lógica en la comunicación pública tres condiciones particulares: lo nacional es desplazado por lo global, la lógica de la información desplaza a la lógica industrial y la lógica de lo cultural desplaza a la lógica de lo social.


El desarrollo económico, la producción y la difusión de la cultura se industrializan. Se produce a gran escala en fábricas, con recursos tecnológicos modernos, todos los signos creados.
“Se crean formatos industriales aún para algunas artes tradicionales y la literatura. Los mensajes se difunden empleando satélites, fibra óptica o redes telemáticas. La propia actividad de creación intelectual, de carácter artesanal, apela a los recursos tecnológicos modernos (como la informática por ejemplo).” (Stolovich 2015)
La cultura se industrializa en cuanto se avanza sobre el grado de reproductibilidad de la obra creativa, que crea prototipos que se reproducen masivamente.
“Emergen entonces las llamadas industrias culturales, aparatos económicos dedicados a la producción, distribución comercial y comunicación masiva, de las creaciones culturales, así como de la información y el entretenimiento -que también son cultura en un sentido amplio-. Zallo, R. (1988) define las industrias culturales como el «conjunto de ramas, segmentos y actividades auxiliares industriales productoras y distribuidoras de mercancías con contenidos simbólicos, concebidas por un trabajo creativo, organizadas por un capital que se valoriza y destinadas finalmente a los mercados de consumo, con una función de reproducción ideológica y social». (Stolovich 2015)

El término Industrias Culturales, nace con una connotación tan contradictoria como negativa. En lo que refiere a la Industria se relacionan conceptos como vender, comprar, consumo, masivo, producción estandarizada y en serie; mientras que Cultura apela a lo único e irrepetible sin tener la capacidad de ser estandarizado.
Luego de la Primer Guerra Mundial, los filósofos alemanes Adorno y Horkheimer –ambos de la escuela de Frankfurt- plantean en el artículo "La industria cultural. Iluminismo como mistificación” (1944-1947)  profundas críticas sobre la función de los medios de comunicación (cine, radio, fotografía), que estaba consolidándose en las sociedades, analizando especialmente la industria del entretenimiento estadounidense.
Consideraban que los medios de comunicación servían al hombre asalariado para distraerse en su tiempo libre, pero la mecanización ejerce tanto poder que hasta el tiempo de ocio y su felicidad están condicionados por la fabricación de productos determinados, a los que el hombre accede solo a copias y que lo siguen manteniendo en una sucesión automática de operaciones reguladas, quitándole toda posibilidad de  esforzarse intelectualmente para crear un criterio propio.

Adorno, en 1967, sostenía que la industria cultural tiende a hacer mediocre e insulso su contenido, siendo esta la manera de poder acceder a toda la población, y dejando así, que el arte puro se reduzca a lo vanguardista y exclusivo con un claro nivel superior.  En su texto “La industria Cultural” afirmaba que los comerciantes culturales de la industria se basaban en el principio de su comercialización, dejando de lado el contenido y la construcción exacta. Los bienes culturales dejan de valerse por su espíritu, y su motivación es el beneficio económico e inmediato. Y la inmediatez, será, la primicia que corrompe con la autonomía y la pureza de las obras de arte.

Horkheimer y Adorno, desde una postura marxista, analizan la producción cultural en el marco de la estructura socioeconómica en el cual se inserta, y aprecian la manera en que la lógica del beneficio atraviesa la esfera de la cultura en el sistema capitalista avanzado. En sus análisis pudieron prever lo que sucedería tiempo después, con la conformación y consolidación de grandes monopolios de la cultura, a la vez que se homogeneizan cada vez más los bienes simbólicos, conformando así un estilo único, que solo busca el triunfo de lo comercial, o banalizar lo artístico a costa de la diversión. A su juicio, la industria cultural fija de modo ejemplar la quiebra de la cultura, su caída en la mercancía. La transformación del acto cultural en valor suprime su potencia crítica y disuelve en él los rastros de una experiencia auténtica.

Entonces, según estos autores, la Industria Cultural, representa la economía de la cultura, refiriéndose a una economía capitalista, que desarrolla determinados medios técnicos para producir bienes  y servicios culturales en forma masiva, tales como el arte, el entretenimiento, el diseño, la arquitectura, la publicidad, la gastronomía, el turismo, la producción de contenidos para los medios tradicionales (diarios, revistas, televisión, cine, radio) y para los medios digitales, como internet (revistas y diarios online, tv y radio digital, móviles, ipod, iphones, etc), los equipos culturales (museos, teatros, cines), y hasta la educación. Todo con un mensaje general, que puede aplicarse cruzando fronteras y creando identificaciones desenraizadas. Promueven un consumo masivo que convierte los bienes culturales en simples objetos de consumo, quitándoles la exclusividad de la experiencia y el valor simbólico único e irrepetible (por la producción en serie).

Los estudiosos de Frankfurt, tuvieron una visión muy globalizadora, y fue esto lo que quizá los hizo ser tan deterministas. Siendo que bajo la producción industrial amalgamaron el jazz, las historietas, el cine y la radio, sin discernir que aún masificados, cada sector de la industria, tenía (y tiene) su particularidad.  Además de elevar al arte como algo sagrado, imposible de hacer llegar a tantos.

Umberto Eco les contesta, desde “Apocalípticos e Integrados” (2001), objetando que sus lecturas fueron sobre la cultura de masas sin percatarse de la cultura de masas. El autor critica que la Escuela de Frankfurt caracteriza a los objetos y bienes de baja categoría y con escasas cualidades a partir de una comparación con las características del arte verdadero, sin profundizar en un análisis de lo que realmente se consume. Tilda a los filósofos alemanes de Apocalípticos, ya que  consideran que la cultura de masas y sus medios de difusión destruyen las características de cada grupo étnico, porque piensan que el público no expresa sus preferencias y por consiguiente se mantiene conforme a lo que les ofrecen, que no es más que entretenimiento.

No hay que dejar de lado ningún punto de cada análisis de los autores, pero tampoco hay que permitirse justificar a las industrias culturales por la uniformidad que imponen con el fin de la rentabilidad económica y de asegurarse el control ideológico sobre los productos culturales, o de negar que la mercantilización amenaza constantemente a la cultura. Y si, reconocer, que la crítica a estas industrias está directamente influenciada por la nostalgia de una experiencia cultural de vínculos con la tecnología. Es preciso entender que los cambios de forma y comunicación, que las transformaciones  por y con las innovaciones, son resultado de los avances globales y generales en cuestiones de comunicación y tecnologías, que afectan a todos los ámbitos de la vida humana, por ende el sector cultural no está exento de las modificaciones y adaptaciones a la coyuntura en la que se encuentra.

Puede plantearse, para comprender mejor, desde Bourdieu, considerar a la cultura como un campo intelectual, un espacio social de acción y de influencia dentro del cual se desarrollan determinados vínculos sociales, condicionados por relaciones de poder (dominante-dominado), estructurado como un sistema de relaciones en competencia y conflicto entre los grupos, situaciones y posiciones culturales, políticas, intelectuales y artísticas. Dentro de las cuales explica “Si a medida que se multiplican y se diferencian las instancias de consagración intelectual y artística, tales como las academias y los salones, y también las instancias de consagración y difusión cultural, tales como las casas editoriales, los teatros, las asociaciones culturales y científicas, a medida, asimismo, que el público se extiende y se diversifica, el campo intelectual se integra como sistema acá vez más complejo y más independiente de las influencias externas (en adelante mediatizadas por la estructura del campo), como campo de relaciones dominadas por una lógica específica, la de la competencia por la legitimidad cultural” (Bourdieu, 1966)

La consolidación de las Industrias Culturales genera un nuevo paradigma de consumo cultural, que determina su campo de acuerdo a un sistema capitalista acelerado, en el cual los productos son desechables en pos a las modas y criterios que impongan las grandes marcas, que guían el “buen gusto” y definen los status culturales.
Es decir que en el sigloXX , los productos culturales son mercancías, el reconocimiento social de lo simbólico opera desde el mercado, y el acceso a la cultura depende de la capacidad de pagar los valores que ese mercado le pone a los productos.
La producción simbólica se transforma en producción mercantil de los símbolos, con valores de uso que responden a determinadas necesidades sociales.

Es preciso agregar una definición realizada por la UNESCO que define el término concretamente, “de forma general, se considera que hay industria cultural cuando los bienes y servicios culturales se producen, reproducen, almacenan y difunden según criterios industriales y comerciales: es decir, en serie y aplicando una estrategia de tipo económico” (Unesco, 1982).

Teniendo en cuenta, como dice Stolovich, que los productos culturales constituyen la identidad nacional de los países tanto como las identidades locales, es necesario adentrarse en esta relación asimétrica que gira en torno a la globalización (transculturización) e identidad nacional, y las relaciones entre la protección de la cultura nacional y el necesario equilibrio entre lo propio y lo ajeno, pudiendo generar relaciones de intercambio y no invasiones culturales, para lo que se debe apelar a la intervención pública y no solo a la lógica del mercado. La globalización de la economía se contrapone al proteccionismo de los bloques nacionales a la vez que la potencialidad de la mundialización de los mensajes culturales se interpone en las decisiones políticas que tratan de impedir la invasión de las industrias culturales.

Respecto al proceso de hibridación, García Canclini (2001) señala: “La modernización disminuye el papel de lo culto y lo popular tradicionales en el conjunto del mercado simbólico, pero no los suprime. Rebusca el arte y el folclore, el saber académico, y la cultura industrializada, bajo condiciones relativamente semejantes” (p. 18). Las culturas híbridas combinan de una manera nueva y compleja, lo moderno y lo tradicional, lo regional, lo nacional y lo transnacional, lo culto, lo popular y lo masivo.

El desarrollo local, que pareciera un fenómeno nuevo para los análisis teóricos (en tanto se estudia su planificación, ejecución y evaluación), como si se tratara de una tendencia actual, es sin embargo, la forma de desarrollo más antigua que realiza el hombre, ya que en un principio, adherido al suelo, las comunidades basaban su desarrollo en relación – casi sacralizada- al territorio. La cultura social se basaba en el aprovechamiento del suelo, por ende los principios de organización siempre fueron locales.

Los conceptos modernos occidentales sobre tiempo y espacio –transformados por las nuevas tecnologías-, la mas movilidad laboral ampliada, la globalización de los consumos y modelos culturales, las identidades desenraizadas y despersonalizadas sobre todo en los espacios públicos, fueron superponiéndose – desde el sXIX y sobre todo en el sXX -  a las localidades, tapando parte de los discursos  que organizaban hasta entonces la ecología humana.

El desarrollo local,  entonces es como lo define Albuquerque, “un proceso reactivador de la economía y dinamizador de la sociedad local que, mediante el aprovechamiento eficiente de los recursos endógenos existentes en una determinada zona, es capaz de estimular su crecimiento económico, crear empleo y mejorar la calidad de vida de la comunidad local.

En el siglo XIX, en Argentina – como en la mayoría de los países de Latino América – la aglomeración urbana de las masas proletarias y su movilización política, generaban un foco de tensión problemático que da origen a la cuestión social.
Como solución a esta cuestión, las elites de fines de siglo, consolidan los Proyecto Nación, que se caracterizaban sobre todo por su idea de homogeneidad cultural,  basada en la uniformidad y la integración de los inmigrantes. En dicho proyecto, se da la integración de las masas a esa cultura homogénea por medio del acceso a la educación pública, la participación política (Ley Saenz Peña), y la integración sociocultural (con el peronismo), en beneficio tanto de la democracia como del capitalismo e su fase fordista, sobre todo para satisfacer la demanda de mano de obra y consumo masivo de los mercados internos.

A la vez, el importante desarrollo tecnológico de la prensa y la radioteledifusión, sumado a la reproductibilidad técnica de las obras de artes –como ya se mencionó-  por parte de las industrias del entretenimiento, fueron claves para la constitución de una autentica ciudadanía, con su moderna esfera de “opinión pública” definiendo lo que llamamos Cultura de Masas.

Los medios masivos de comunicación y los productos baratos vulgarizaban la cultura, “la polémica sobre el imperialismo cultural gira en torno de la esfera de la producción  y de la distribución de una “cultura de masas”, el cine nacional vs. Hollywood, telenovelas vs. series extranjeras, música popular vs. Rock and roll. Ese es el punto neurálgico, el núcleo donde se erige la integridad del Ser Nacional” (Ortiz, 1997).

Es innegable que hay una suerte de democratización de esta nueva cultura de masas, integradas en las primeras formas de una sociedad de bienestar, que devienen sociológicamente como nuevas clases medias. Éstas quedan en medio de la tradicional disputa entre “cultura culta” y “cultura popular”.
Como dice Ortiz, el eje de la distinción y el privilegio social debido a la exclusividad cultural se desplaza, depende menos como antes de la mera posesión de cultura y comienza a resonar en la indignada defensa de la burguesía del “verdadero arte” como bastión del patrimonio cultural elitista.

En un balance mas general, ésta dialéctica deviene en dos realidades incontestables: la reducción de las fronteras y distancias educativas y culturales, y en el poder de sanción de la legitimidad cultural disputado y ganado por la industria y la política de masas (Amatriain, 2008).

Desde la cultura local, vale la crítica de la homogeneidad a las Industrias Culturales, y podría vincularse esta a las reivindicaciones de tipo nacionalista que impugnan al imperialismo cultural. Apuntando contra la estandarización industrial de productos masivos y “americanizados”.
La mercantilización de la cultura transforma los bienes culturales en mercancías, y por ende vaciados de su genuino contenido y valor. El desarrollo sociocultural, en este sentido, debe preguntarse también sobre la calidad de esta producción cultural y mediática, y sobre los modos y sentidos de su consumo.

Los modos que conlleva la mercantilización propia de un sistema capitalista exacerbado,  generan una tendencia consumista que impulsa constantemente tener “el último producto”, “estar a la moda”, definir “buen o mal gusto”, etc., reduciendo a todos los objetos, más allá de sus peculiaridades, usos y valores, al fin. El consumismo es una “adquisición de actos de consumo” antes que de objetos, y su lógica impone el desecho inmediato de las mercancías para habilitar nuevos consumos.
“Esta cultura no durable como mercancía-desecho es precisamente eso: basura, como la que fabrica y desecha nuestra sociedad por toneladas infinitas cada día; el equivalente cultural del fast-food o la “comida chatarra”, que llena pero no nutre ni tiene identidad”. (Amatriain, 2008, p. 246).

El trabajo desde y en la cultural local, está determinado por estos factores de consumo, por el aluvión de productos internacionales, por la carencia de políticas públicas que fortalezcan los consumos locales y fomenten las identidades regionales.

Los consumos masivos y generales, muchas veces requieren de cierto esfuerzo para la interpretación, por ejemplo un subtítulo en una película, o buscar traducir la letra de una canción en otro idioma, como si a fin de cuentas el individuo tuviera que adaptarse al consumo y no el producto adaptarse al individuo, casi revirtiendo o reinventando la demanda en relación a la necesidad, que pasa a ser una necesidad social para satisfacer la pertenencia o identificación, y no una necesidad ante una demanda natural de identidad.

En contraposición, los productos o experiencias que ofrece la cultura local garantizan ser únicos y exclusivos, asegurando el trabajo artesanal o personal y aumentando su valor experiencial, aunque parezca lo contrario.
Los bienes culturales locales son fiel reflejo de la cada cultura, y está en mayor o menor medida influenciado por las demás culturas, o a veces quizá se valga de su valor de autenticidad por estar arraigado a símbolos o significados autóctonos, que es la característica que le permiten mantenerse exclusivos en determinada cultura.
La valoración de los bienes culturales producidos a escala local, quizá cuenten con mayor valor de conservación y perduren más, por el hecho de no formar parte de una moda de consumo y ser considerados como “tradicionales”, como bienes “típicos” que trascienden porque son más que un objeto, son símbolos de una historia, pertenecen a un relato que cuenta determinada identidad, y este valor, que supera la identificación momentánea, genera una relación diferente con ese bien que además tiene la característica de ser artesanal.
Respecto a las experiencias que brinda la cultura local, generan y trabajan conceptos arraigados a la historia que atraviesa a esa sociedad. Un grupo de actores recreando una historia de una leyenda o mito regional, está contando mucho más que eso, está poniendo en escena una historia particular, con un mensaje cargado de connotaciones peculiares, con un dialecto, un humor, una concepción del cuerpo y del espacio, una forma de narrar y un contenido puramente condicionado por lo local y que a su vez condiciona a ese mismo ámbito, dejando entrever representaciones e imaginarios sociales de ese entorno. Y el público que la presencie, si es de afuera, podrá percibir esa particularidad y enriquecer su experiencia que entonces deja de ser solo el valor simbólico de ir al teatro; y si el público es local verá reflejada su historia  y contribuirá a fortalecer su identidad y su representación sobre el propio espacio.

El desarrollo local de la cultura está en constante tensión, y no debe caer en los extremos. Es innegable la diversidad cultural que coexiste en las diferentes ciudades, y hasta si se quiere en los barrios, y es imposible poner una barrera al sinfín de productos culturales que llegan por la televisión, la radio, los libros, internet, etc. Las culturas locales se conforman con esa hibridación de lo propio y lo ajeno, la cuestión es no reducirse en regionalismos pero tampoco perder la identidad nativa por consumir irracionalmente productos ajenos.

Es decir que los conceptos culturales con los que se trabaja desde y con lo local serán aquellos que se definen y se incluyen en una forma integral de vida creada histórica y socialmente por una comunidad a partir de su particular manera de resolver –desde lo físico, emocional y mental- las relaciones que mantienen con la naturaleza, consigo misma, con otras comunidades y con lo que considera sagrado, con el propósito de dar continuidad, plenitud y sentido a la totalidad de su existencia. (Santillán Güemes, 2000).

CONCLUSIÓN
Concluyendo, respecto a los productos de las Industrias Culturales, su funcionalidad y eficacia social se traducen en una inmensa demanda genérica de cultura en sentido amplio, como conocimiento, información, tecnología, artes, consumo simbólico. Son un gran masaje colectivo para adaptar las sociedades su reproducción y desarrollo de mercancías, transmitiendo mensajes masivos, ofreciendo experiencias generales, produciendo en serie identificaciones de una "cultura de masas global" que por más cosmopolita que parezca está lejos de producir heterogeneidades o productos híbridos.

Se podría analizar la cultura en dos aspectos, el macro aludiendo a las Industrias Culturales y un análisis micro para las culturas locales. El hecho macro es que tiene efectos multiplicadores en efectos. Tiene un impacto social que trasciende a un acto de consumo en tanto se trata de bienes socialmente valorados; en tanto que desde lo micro se sostiene un comportamiento colectivo en el que el usuario potencial o real se implica emocional y subjetivamente de forma intensa, en tanto se apela a su subjetividad y conocimiento y de los que se derivan el puro consumo, la fruición o el rechazo. (Zer, 22, 2007).

La oferta cultural total -incluyendo las industrias como los pequeños o medianos productores- tiene efectos sociales cualitativos, sea en la recreación de la identidad colectiva de una comunidad que pende tanto de la producción propia como de la influencia de la cultura importada, y  es fuente también de integración social, tanto por los valores y estéticas que socializa como por el training permanente que supone el contacto con la cultura.

Y respecto al trabajo en el ámbito local, la propuesta de la gestión cultural debería repensar  su desarrollo como un proceso de recuperación de la comunidad de proyecto construida entre quienes comparten un hábitat común, subrayando la diversidad y la multiculturalidad que se han instalado definitivamente como una característica inalienable de la experiencia humana.

Ciertamente cada pueblo, cada ciudad, cada municipio tiene su propio relato fundacional sobre el que se van superponiendo otras experiencias de apropiación del espacio territorial, y la labor del Gestor Cultural es realinear esa comunidad de origen con una propuesta creativa y abierta de comunidad de destino. Y eso ya es política cultural, que implica estudios particulares, planificaciones y planes de acción concretos, para locual se debería indagar en el espacio local con sus normas, tradiciones, representaciones y conductas reconocidas por todos sus habitantes, sus recursos técnicos y económicos, su identidad – y si esta diferenciada y por qué de otros espacios-, y la visión de sus habitantes sobre su relacion con el territorio.

Lo que existe actualmente son fusiones que están siendo actualizadas constante e infinitamente, pero lo que es fundamental, es que por mas que cambien sus formas, las culturas locales tienen – y deben tener- la capacidad de definirse y diferenciarse, generando identidades y sentidos de pertenencia, basándose en el desarrollo de la comunidad, actuando como factor de cohesión social, fortaleciendo y fomentando los vínculos sociales.
La cultura local se vale de la cotidianeidad y sus productos están comprometidos con lo que afecta a la comunidad, deben trabajar por la inclusión y la interacción de todas sus partes y sobre todo mantener la identidad pero no por eso dejar de innovar.

Trabajar desde y con lo local, desde la gestión cultural, implica articular el acto de conocer con el acto de saber establecer una agenda dinámica de compromisos comunes con el menor nivel de conflictos posibles, apelando a la creatividad para plasmar demandas, satisfaciendo necesidades y  sin modificar el ethos del pueblo.

BIBLIOGRAFÍA

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La Escuela de Frankfurt y el concepto de Industria Cultural  .Herramientas y claves de lectura

Pierre Bourdieu  CAMPO DE PODER, CAMPO INTELECTUAL  Itinerario de un concepto, MONTRESSOR

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http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_articulo=8733&id_libro=416